Idee-fixe

"Magritte", kopte de krant gisteren, "herovert de harten met nieuw museum". Hé, als er nu iets is wat ik nooit met Magritte heb geassocieerd, is het dat zijn werk hartveroverend is. Dat emotionele, daar zijn andere kunstenaars voor.

Wat me altijd aan hem heeft geïntrigeerd is dat hij de idee van de stamvader van de moderne kunst, Marcel Duchamp – dat het tijd werd de 'retinale' (oogstrelende) kunst te vervangen door een 'mentale' (gedachten prikkelende) – op paradoxale wijze in praktijk heeft gebracht. Hij schilderde op een banale manier, figuratief in het kwadraat, als plakplaatjes uit de reclame waar hij zo goed in thuis was. Tegelijk geven zijn qua stijl 'realistische' schilderijen de doodsteek aan de pretentie van elk realisme: in een beeld de werkelijkheid te kunnen vatten.

Meer dan dertig jaar geleden (ik studeerde literatuurwetenschap aan de TU Berlin) hield Dieter Honisch voor studenten van de Hochschule der Künste in Berlijn een seminarie over 'realisme in de kunst van de 19e en 20e eeuw' in de Nationalgalerie. Ik had het bericht toevallig op het prikbord gelezen en me bij de eerste sessie tussen het dozijn kunststudenten gemengd dat bij de dienstingang van het museum was opgedaagd. Het stramien was eenvoudig: elke keer stond in het kantoor van de directeur een ander schilderij op een ezel. Een deelnemer hield er een korte inleiding over en er volgde een levendige discussie. Om als infiltrant niet door de mand en als niet-kunststudent niet helemaal uit de toon te vallen, koos ik toen de spreekbeurtjes werden verdeeld voor wat het dichtst bij huis lag: Magritte. Het schilderij was L'Idée fixe uit 1928. Dit heb ik er toen over gezegd:

Wanneer in de Europese schilderkunst het schilderij een venster is, dan krijgt de toeschouwer hier waar voor zijn geld. De lijst bevat niet één, maar meteen vier beelden, die door zwarte strepen – als de houten latten van een raam – zijn gescheiden. Ze tonen vier fragmenten uit de werkelijkheid:

1. groene loofbomen in een bos;
2. een bewolkte blauwe lucht;
3. de voorgevel van een huis (twee rijen ramen met gesloten gordijnen);
4. een jager met een geweer tegen een grijze achtergrond.

Het eerste en het vierde presenteren een in de schilderkunstige traditie gangbare, illusionistische inhoud. Ze behoren tot de genres landschap en portret. Het tweede en derde beeld zijn minder courant. Bij de weergave van de lucht ontbreekt het onderliggende landschap of op zijn minst een vliegende patrijs of fazant. De façade wordt slechts gedeeltelijk getoond en zonder bekoorlijk perspectief.

De afzonderlijke beelden leveren weinig op. Bovendien zijn ze weinig ‘esthetisch’ geschilderd: naïef en onpersoonlijk als in een ouderwets prentenboek, met voor de hand liggende kleuren, zonder gedetailleerde achtergrond of subtiele dieptewerking. Misschien brengen we ze beter met elkaar in verband, zodat er een beeldverhaal ontstaat.

Je kunt het vierde beeld interpreteren als een reactie op de drie voorgaande. De beelden 1 t/m 3 zijn beelden die de jager ziet. Niet voor niets wordt hij op het vierde met speurende ogen voorgesteld. In de causaliteit die een verhaal verlangt, zijn het prikkels om te jagen. Jacht maken kun je immers op objecten in het bos (dieren), in de lucht (vogels) en achter gordijnen (mensen).

Het vreemde is dat op geen van de drie beelden ook maar een glimp van die objecten te zien is. Wat meer is: bij elk beeld voel je dat er iets ontbreekt. Het schilderij toont dat de jager (die, omdat hij de enige mens op het schilderij is, wel een symbool kan zijn voor méér mensen, voor een menselijke gedragswijze) op niets jaagt. Geen enkel element op de eerste drie beelden verantwoordt het gedrag op het vierde.

De jager valt ten prooi aan een inbeelding: hij heeft iets gezien, terwijl wij niets zien. Hij heeft een waanvoorstelling of – zoals de titel van het schilderij luidt – een idee-fixe. Maar wat als de jager het bij het rechte eind had? Als hij in de wereld van het schilderij, die zo sterk op onze wereld lijkt, iets gezien heeft wat voor ons verborgen blijft omdat wij geloof hechten aan het oppervlak van het beeld en alleen dat oppervlak willen geloven? Wiens dwangvoorstelling heeft Magritte weergegeven? En welk idee-fixe heeft hij geschilderd? Dat je achter alles iets moet zoeken?

Mei

Mei
mijn maand
je strooit
de witte
bloesemsneeuw
in mijn hals
Hij brandt

Uit: Rose Ausländer, Und nenne dich Glück. Gedichte 1982-1985, Fischer, Frankfurt a.M., 1994 (eigen vertaling)

Herinneringen aan Paul Neefs (1933-2009)

1. Midden jaren tachtig. In de designmeubelzaak in de Korte Begijnenstraat in Turnhout kwam een grote man op me af, van wie ik onmiddellijk dacht: ‘Dit is geen meubelverkoper.’ Ik zocht eigenlijk een keukentafel, en die had hij niet. Maar misschien kon een andere tafel daar wel voor dienen. Die was ontworpen door Alvar Aalto, een naam die mij – een leek in de architectuur – niets zei. Dat Aalto ze voor een sanatorium had ontworpen, met bijpassende natuurhouten stoelen. Dat hijzelf tot voor kort als architect had gewerkt, maar last van zijn hart had gekregen en was opgehouden. In de drie kwartier dat ik daar in de winkel moet zijn gebleven, praatten we verder vooral over kunst, kunst in de ruimte. We bleken allebei enthousiast over de Prounruimte van El Lissitzky, die schijnbaar doelloze maar prachtige houten constructies in een daarvoor ontworpen kamertje, te zien in het Van Abbemuseum in Eindhoven. ‘Mooi hè’, zei hij, met weinig woorden maar met zulk aplomb dat je voelde: hier is hij vol van.

2. Op bezoek in zijn huis in Oosthoven, gebouwd in 1963 en intussen in talrijke architectuurboeken als een van zijn meesterwerken afgebeeld. Een vrij smalle, half met brikaljon verharde bochtige weg voerde van Schuurhoven naar de woning, midden in het groen. Een zeshoek als basis, daarboven een veelhoek met afwisselend blinde muren en even grote raampartijen. Binnen liet hij je zo zitten dat je naar buiten kon kijken – alsof het zijn architectuur daarom te doen was. En af en toe naar een schaduw die, fascinerend, door de grote ramen naar binnen viel en een nieuwe vorm in de lichte woning projecteerde. De muren waren wit, alle voorwerpen, boeken, tv, geluidsinstallatie en wat nog meer achter grote witte schuifdeuren verstopt. Om je door niets van het wezenlijke te laten afleiden.

3. De kunst waar hij zich het meest door geïnspireerd en opgetild voelde, was de muziek. Bach. Händel. Of ik Kathleen Ferrier kende. Nee, moest ik toegeven. Hij vertelde over haar tragische leven, hoeveel tegenslag ze had gehad en hoe haar stem dat allemaal superieur had overwonnen. Hij opende traag een schuifdeur, zocht met zijn grote handen wat onhandig tot hij de plaat had gevonden die hij me wilde laten horen. Kathleen Ferrier zong de aria 'Father of Heaven' uit Händels Judas Maccabeus. We luisterden, keken elkaar op het einde aan, en verstomden. Een epifanie. De biografie van Ferrier moest ik absoluut lezen (ik die nooit biografieën las) en ook een boek met de Prairie Houses van Frank Lloyd Wright gaf hij me mee. Inwijding in dingen die ertoe deden.

4. In de galerie van Jeanne Buytaert op de Van Rijswijcklaan in Antwerpen stelde hij zijn houten reliëfs tentoon, die hij na zijn architectenloopbaan was beginnen te maken. Tarri en ik waren er meteen weg van. Minimalisme, zo krachtig en inventief dat het zijn mathematische oorsprong en de poverheid van het materiaal, MDF-hout, ruimschoots liet vergeten. “Ik heb een goede schrijnwerker”, zei hij telkens weer, tevreden dat die man zijn schetsen op ruitjespapier perfect kon uitvoeren. Toen we ons houtreliëf hadden opgehangen, kwam hij langs om het te bekijken. Het hing een paar millimeter te schuin, te voorover hellend naar zijn zin. Het moest perfect parallel met de wand hangen. Hij zorgde ervoor.

5. Midden jaren negentig vroeg ik hem om een bijdrage voor het jubileumboek ter gelegenheid van 150 jaar Sint-Jozefcollege Turnhout, waar hij niet alleen de schoolbanken had versleten maar ook een eerste ervaring had opgedaan wat architectuur kon zijn. Hij bewonderde het gebouw uit de jaren dertig nog steeds, om de strenge volumes, het uitgekiende grondplan, de echte materialen en vooral het licht dat door de grote ramen van gangen en klaslokalen binnen stroomde. ‘De architectuur van het college of de kracht van de eenvoud’ stond als titel boven zijn bijdrage. Ze besloot met de zinnen “Het gebouw was er en was er niet. Is er een mooier compliment voor een architect in deze oppervlakkige en pronkerige tijd?”

6. Eens in een zomer was hij vol van de graancirkels die her en der in Europa waren verschenen. Zijn vrouw Thérèse en ook ik reageerden eerder sceptisch. Maar hij bleef voet bij stuk houden dat ze niet door mensenhand waren gemaakt. Ze leken voor hem een bewijs dat zijn zoeken naar de perfecte vorm, naar de originele en gedurfde geometrie geen eenmansbevlieging van hem was geweest, maar diepe wortels had in iets wat menselijke berekening oversteeg.

7. Enkele jaren geleden, hij had daarvoor weer een tijd in het ziekenhuis gelegen, spraken we af dat ik nog ’s moest afkomen. Maar dan bleek dat het toch niet gelegen kwam. Hij bereidde een nieuwe tentoonstelling voor, het huis lag overhoop. Een andere keer zou beter passen, dan zouden we in de tuin kunnen zitten. Ik had er veel voor gegeven zijn nieuwe beeldende werk te mogen zien. Wat later belde hij, of ik nog even geduld kon hebben. Toen hoorde ik een hele tijd niets meer. Achteraf bleek dat het werk in Halle-Zoersel was tentoongesteld. Een uitnodiging was er niet gekomen, een vergetelheid. ‘Ge moogt het niet kwalijk nemen” zei hij bij een telefoontje nadien. We spraken vaag af voor een volgend bezoek. Ik had het druk. Ik nam hem niets kwalijk, maar vermoedde dat bezoek ontvangen meer van hem vergde dan hij wilde laten uitschijnen. Ik heb het – twintig jaar jonger en niet minder schroomvallig dan hij – niet meer gewaagd hem op te bellen en mezelf uit te nodigen.

8. Gisteren vernam ik dat hij twee weken geleden is gestorven en vorige zaterdag is begraven. Na een lange lijdensweg, met Thérèse als trouwe gezel. De spijt dat ik hem de laatste jaren niet meer heb gezien weegt niet op tegen de dankbaarheid dat ik hem een aantal keren intens heb mogen ontmoeten. Ik heb opnieuw naar Kathleen Ferrier geluisterd.

Father of Heav'n! From Thy eternal throne,
Look with an eye of blessing down,
While we prepare with holy rites,
To solemnize the feasts of lights.
And thus our grateful hearts employ;
And in Thy praise
This altar raise,
With carols of triumphant joy.
Father of Heav'n . . . (da capo)

Daar ga het je goed, Paul – verlost van het kleine aardse waar je te groot voor was.

Correctie

Het andere is het zelfde want wat jij zegt heb ik al lang gezegd lang geleden is het dat jij het andere zei dat wat het andere was en niet het zelfde en lang geleden is het dat ik niet jij was maar het is niet zo lang geleden dat jij het zelfde werd dat wat ik altijd het andere noem sindsdien ben jij dat het andere dat wat niet het zelfde is


Uit: Diter Rot, Mundunculum, DuMont, Köln, 1967 (eigen vertaling)

Partituur, lichtblad

Soortgenoten

In de dierentuin komt de vraag, zeker in de apen- afdeling, wel 's vaker op: wie bekijkt wie – tussen de tralies, achter het schrikdraad? Bertolt Brecht sprak van 'Kinder und andere kleine Tiere'. Deze Chinese jongen lijkt met zijn zwart-witgestreepte sweater wel een hommage aan Darwin. Hij fotografeert een soortgenoot. En daar is reden toe. Een zebra heeft ooit model gestaan voor zijn truitje. Nu staan model en kopie weer oog in oog. Of liever: oog in cameraoog. Want de jongen weet al dat zo'n gestreept dier fotogeniek is. Wij zien het tafereel door het oog van fotograaf Jimmy Kets (*1979), van wie in de galerie van het Antwerpse FotoMuseum een tentoonstelling loopt. Grappige en confronterende foto's maakt hij, over de mens en zijn lotgenoten, over de schijnwereld waar dat wezen behoefte aan blijkt te hebben: het simulacrum van Disneyland en andere pretparken, het strand in Benidorm, de in banaliteit gedrenkte hunkering op party's, eroticabeurzen en in Las Vegas. 'Ecce homo', zie de mens, lijken ze te zeggen. "Loop zachtjes om hem heen en / ga elders om hem wenen, /maar laat hem staan." (Leo Vroman, 'Mens')

Priaap

Hoger, lager

Al enkele jaren merk ik hoe moeilijk het is bij mijn leerlingen met het verschil tussen hoge en lage cultuur aan te komen. Cultuur is één pot nat voor hen. Ook het begrip ‘gesunkenes Kulturgut’ begrijpen ze nauwelijks. Ze zien cultuur meer als iets horizontaals dan als iets verticaals.

Over ‘gesunkenes Kulturgut’ heb ik het wel ’s wanneer ik vertel over wat er met de concrete en visuele poëzie na de jaren ’70 is gebeurd. Als literatuur of kunst, een vroege vorm van intermediale kunst, hadden ze uitgespeeld. De procedés werden her en der overgenomen door de reclame. Wanneer ik sommige videoclips zie, moet ik denken aan verwaterd dadaïsme en surrealisme. Is dat een elitaire reflex?

Dat reclame niet altijd het afdragertje van de kunst is geweest, zag ik vorige week bij een bezoek aan het Graphic Design Museum in Breda. Daar loopt een boeiende tentoonstelling over de Duitse typograaf en grafisch vormgever Jan Tschichold. Hij ontwierp in de jaren twintig van de vorige eeuw onder meer filmaffiches voor de Münchense bioscoop Phoebus Palast, die in hun inventiviteit de meeste huidige bioscoopposters beschamen. Op de vaste tentoonstelling over de ontwikkeling van de Nederlandse typografie en grafische vormgeving ligt uiteraard werk van Piet Zwart. Eén van zijn modernistische reclameontwerpen voor de Nederlandsche Kabelfabriek uit 1923 zette mijn opvatting over de relatie tussen avant-gardekunst en ‘volgzame’ toegepaste kunst op losse schroeven. Natuurlijk was het klimaat gunstig. Zwart kende de experimenten van Van Doesburg en De Stijl. Hij kende Schwitters, het Bauhaus en El Lissitzky.

Er zit iets moois in de wijze waarop Zwart met de hoofdletter van ‘hoog’ omspringt. Hij versmalt de afstand tussen de twee verticale lijnen, ook het dwarsstreepje wordt korter, zoals de sport bij een lange ladder. Van Ostaijen liet het héle woord in Bezette stad (1921) als ideogram zetten: HOOG staat hoog op de bladzijde en is in hoge letters gezet. Toch vind ik Zwarts oplossing nog sterker want minder nadrukkelijk. Omdat elk woord slechts iets betekent door te verschillen van andere woorden – Saussures beroemde ‘Dans la langue il n’y a que des différences’ – is de klemtoon op de meest karakteristieke beginletter verantwoord. Vooral omdat het foneem /h/ in oppositie wordt gezet tegenover /l/, het beginfoneem van het woord ‘laag’. Hier is de ingreep het duidelijkst. Als in sommige handschriften steekt de verticale haal van de /l/ niet echt naar boven. Integendeel, hij past zich aan en gaat liggen zoals wat volgt.

De arbitraire woord- en lettervorm (louter symbool) wordt hier gemotiveerd (dus icoon). Een kwestie van semantiek. Antoniemen. Dat zul je niet alleen geweten maar ook gezien hebben. Overigens speelde ook Van Ostaijen graag met de tegenstelling tussen hoog en laag. Het geslaagdst in de schijnbaar traditionele verzen “langs het hoogriet, langs de laagwei” uit ‘Melopee’. Mooier en klankrijker dan daar vind ik het contrast tussen die twee uitersten in zijn werk niet uitgedrukt.

De vraag ‘Wie was het eerst?’ heeft weinig belang. Het hing waarschijnlijk in de lucht. Net zoals het nu heel gewoon is dat kinderen concrete en visuele poëzie in de lagere school maken. En dat in de cultuurbijlagen literatuur (of wat daarvoor moet doorgaan), pop, klassieke muziek, dvd’s, design, reis- en kookboeken, games en theater broederlijk naast elkaar staan. Niet meer op eenzame hoogte, maar – ja, waar? – op de collectief leuke laagvlakte, net onder het maaiveld. Zo rollen er geen koppen. Als de lees- en kijkcijfers maar de hoogte ingaan.

Stapelhout, dwarshout, bloedhout

Spiegels

Als heel Angst essen Seele auf een spiegel is, niet zozeer van wat de personages overkomt (de pseudoreferentiële weergave van een fictief gebeuren), als wel van wat er in de toeschouwer omgaat – die blikken die mensen in de film werpen, wat de personages doen, dat ben jij, kijker –, welke rol spelen dan de reële spiegels die af en toe in Fassbinders film voorkomen?

1. Emmi bekijkt zichzelf ’s ochtends in de spiegel, nadat Ali bij haar is blijven overnachten en met haar het bed heeft gedeeld. (“Mein Gott, ich …” roept ze wanneer ze ’s ochtends ziet wat ze gedaan heeft. Het eufemisme van het weglaten.) Dan loopt ze naar de badkamer om zich in de spiegel te bekijken. Onderzoekend. Hoe ziet ze zichzelf? Zoals, denkt ze, de anderen haar zien: als een oude, westerse vrouw. Twee redenen waarom ze niet had mogen doen wat ze heeft gedaan: met een twintig jaar jongere Marokkaan naar bed gaan. De spiegel als confrontatie met zichzelf, als oprisping van het ‘geweten’.

2. Wanneer Emmi nog maar kort met Ali is getrouwd, bekijkt ze hem via de spiegel terwijl hij onder de douche staat. Waarom niet rechtstreeks? Omdat iets in haar de directe confrontatie nog steeds uit de weg gaat? Vóór Emmi de badkamer binnenkomt en ook nadat ze is weggegaan krijgen de toeschouwers dat beeld van Ali in de spiegel te zien. De enige mogelijkheid voor Fassbinder om in 1974 een knappe bruine man frontaal naakt te tonen. De spiegel als instrument van de voyeur: kijken waarnaar men (in film) eigenlijk niet mag [mocht] kijken. Emmi’s indirecte blik is voorzichtig, een kijken met handschoenen aan. “Du bist sehr schön, Ali“ zegt ze nadien. Gelukkig, een beetje beschaamd, lichtjes bezorgd. (Waar heb ik dat geluk aan te danken? En voor hoelang?)

3. Ali gaat, terwijl hij na een ruzie met Emmi bij zijn kompanen in de kroeg zijn loon aan het verspelen is, naar het toilet. Hij bekijkt zichzelf in de spiegel met een onderzoekende blik, als was hij een ander, en mept zich vervolgens enkele keren hard op de wang, afwisselend links en rechts. Zelfkastijding, door een slecht geweten? (“Ik had bij Emmi moeten blijven, aan wie ik altijd mijn zuurverdiende geld heb gegeven, zonder zelfs [in het begin althans] nog in de kroeg iets te gaan drinken. Nu heb ik 100 mark extra bij haar laten halen, om door te kunnen spelen.”) Biechtspiegel. Dat hij nadien vrolijk verder speelt, geeft de scène iets van de opluchting na de biecht. Boete gedaan, nieuw begin mogelijk. Ook: volharden in de ‘boosheid’.

4. In de slotsequentie is Ali, na een verzoening met Emmi, met een geperforeerde maagzweer in het ziekenhuis beland. “Hopeloos”, zegt de dokter. “Komt vaak voor bij gastarbeiders. Door de stress waarin ze moeten werken.” Nu zal hij genezen, maar na zes maanden ligt hij hier weer. “Als ik me inspan, niet”, zegt Emmi. De naïeve. We zien het herenigde koppel achteraan in de grote ziekenkamer. Via de koele spiegel, die ook de andere patiënten in de rij ziekenhuisbedden laat zien. Met die twee wordt het niets. Anders dan tijdens de slotscène, waar we ons nog even door een rechtstreeks medium shot met het koppel kunnen identificeren, bekijken we dit – niet louter individuele, maar maatschappelijke – geval afstandelijk, kritisch reflecterend. Het melodrama van Douglas Sirk gecounterd door het brechtiaanse Lehrstück, met vervreemdingseffect.

Vier keer bevindt de spiegel zich boven een wastafel, een plek waar je je vuil achterlaat en je reinigt. Elke ochtend hetzelfde ritueel. De badkamerspiegel is de controleplek. Mag ik gezien worden? Ben ik klaar om onder de mensen te komen? De spiegel is ook het middel om sluiks te kijken naar wat naast of achter je gebeurt, zonder dat je een directe confrontatie aangaat. De spiegel is het middel tot reflectie: weerkaatsing, nadenken. Zoals de personages in de film zichzelf bekijken, zo bekijken de toeschouwers de personages. Ambivalent, complex. Ze weten iets meer. “Das Glück ist nicht immer lustig.”