Fataal

Een oud idee: een geschiedenis van de literatuur schrijven vanuit het gebruik van leestekens. Ik moet er de laatste dagen weer aan denken door die opvallende (en deze keer geslaagde) affiches langs de snelwegen. Er zijn er drie, analoog van zinsbouw. Naast het bovenstaande is er nog “Bilal liep de baan op om zijn bal te pak…” en “Kevins hondje rende de weg op en hij liep er ach..."

Natuurlijk gaat het om een campagne die de verkeersveiligheid moet bevorderen. Bilal, Kevin en Lotte staan voor de kwetsbare weggebruikers: kinderen die nu eenmaal onberekenbaar zijn, zeker als ze een dringend doel voor ogen hebben. Er sterven ieder jaar in de EU 40 000 mensen in het verkeer. Hoeveel ervan kinderen zijn, preciseren de statistieken niet.

De campagne roept bestuurders op zich aan de snelheidsbeperking van 50 km/uur in de bebouwde kom te houden. In de praktijk doet maar een derde dat. Bij mijn weten zie je de affiches vooral langs snel- en provinciewegen, waar je harder mag rijden en er (hopelijk) geen kinderen oversteken. Een fout in de pragmatiek: het niet aanspreken van de juiste doelgroep of op het verkeerde moment? Misschien toch niet: op de snelweg kan het weinig kwaad het affiche te lezen en heb je tijd om erover na te denken. In de bebouwde kom zou het je alleen kunnen afleiden terwijl Bilal of Kevin of Lotte …

Het is een kwestie van leven of dood. Iets waar tot automobilisten getransformeerde mensen nauwelijks rekening mee houden. In het pantser van je auto word je vanzelf groter en sterker, en voor je het weet een dood zaaiend monster. Sommige aanhangers van de spreuk 'Mijn auto, da’s mijn vrijheid' begrijpen ook niet waarom zij snelheid zouden moeten minderen als ze in hun dierbare auto zitten waarvan de snelheidsmeter (ik verwijs nu nog maar naar mijn doorsnee gezinswagen) tot 220 per uur op kan klimmen.

'50 km/u. U weet wel waarom', zegt de campagne. Na het lezen van die zinnen zou dat moeten. En als Socrates gelijk heeft, die meende dat wie het goede weet ook het goede doet, moet deze campagne effect sorteren. Daar is de boodschap voor bedoeld.

Waar ik ook aan zat te denken toen ik deze zinnen las, is dat ze een voorbeeld van ‘geëngageerde literatuur’ zijn. Het begrip is – sinds Sartre en de jaren ’60 tot een ver verleden behoren – flink gedateerd. Of beter: was, want de jongste tijd komt daar verandering in. Literatuur en kunst moéten haast weer geëngageerd zijn of ze deugen niet. ‘Maar déze slogans? Literatuur?’ zegt u. ‘Wat is daar nu literair aan?’ Iets wat in de hele discussie over engagement wel ’s wordt vergeten, namelijk dat literatuur in de eerste plaats bijzonder taalgebruik is. Dat gaf zelfs een in literair opzicht conservatieve marxist als Georg Lukács toe: “Das wahrhaft Soziale an der Kunst ist die Form.”

Zijn die slogans dan zo bijzonder? De zinsbouw lijkt zo uit de schoolgrammatica te komen, en staat dus dicht bij de taal die de kinderen spreken. De werkwoordsvorm is die van het meest elementaire verhaal: onvoltooid verleden tijd. Dat het onderwerp geen soortnaam is, maar een eigennaam, maakt er een echt verhaal van, met personages waarmee je je kunt identificeren. Lotte, Kevin, Bilal: het zouden je kinderen kunnen zijn. Mooi aan de zinnen is ook hun doelgerichtheid. Wanneer iemand onverwacht de straat oversteekt, weten we meestal niet waarom. Het lijkt zelfs een ergerlijke vorm van ‘onverantwoord gedrag’. (Bestuurders geven graag wat hun in de weg komt meteen 'de schuld', nog voor er iets gebeurd is.)

Hier dus een doel: een bal, een hondje, een bus. Maar vóór dat doel wordt gerealiseerd, wordt de zin afgebroken. In het persdossier over de campagne spreekt men van ‘onderbroken’, maar dat lijkt me een eufemisme. Ik lees de zinnen in elk geval zo dat ze slecht aflopen. (Daarom staan ze ook in de verleden tijd – het is voorbij.) De zin breekt af, midden in de handeling. Een leven breekt af, terwijl het subject ervan nog zoveel voorhad, als ik dat germanisme mag gebruiken. De lezers – autobestuurders en (helaas: dus) potentiële ‘moordenaars’ – voltooien de zin uiteraard. Op de drie puntjes passen telkens net drie letters. De woorden aanvullen is een koud kunstje. Dát ze worden afgebroken en alleen door de lezer/bestuurder kunnen worden voortgezet, confronteert die met zijn/haar verantwoordelijkheid. Een zin willen we ten einde lezen, een woord willen we voltooien.

Hoeveel belangrijker is het dan niet, geen vroegtijdig punt achter een leven te zetten? Tegenover het middeleeuwse 'Media vita in morte sumus' dat in het huidige verkeer een nieuwe betekenis heeft gekregen, staat dan het – nu letterlijk, preventief opgevatte – vers van Dylan Thomas (bij hem weliswaar ‘post mortem’): 'And death shall have no dominion'. Ten minste: zover het in onze handen ligt. En dat doet het meer dan we denken.

Geheim

Afstand

Tussen mensen bestaat zoiets als de juiste afstand. Niets zo vervelend als iemand die te dicht bij je komt staan, tenzij hij je een geheim wil toefluisteren waar je geïnteresseerd in bent. Niets zo vervelend als iemand die een te grote afstand in acht neemt en de indruk wekt dat hij vies van je is. In beide gevallen – het verschil speelt hier nauwelijks een rol – komt de ander dominant en agressief over. ‘Proxemics’ noemen de Amerikanen die leer van de afstand bij communicatie en die blijkt intercultureel grote verschillen te vertonen.

Is er ook een juiste afstand tot de dingen? Wie met z’n neus op iets zit waar je normaal op een halve meter afstand naar kunt kijken, getuigt of van bijzondere interesse, of is gewoon bijziend. Iemand die fotografeert, zie je wel ’s een paar stappen voor- of achteruit doen, om zijn onderwerp netjes in beeld te krijgen. Een bloem fotografeer je van dichtbij, daar hebben camera’s een speciale macro-instelling voor, een gebouw van een behoorlijke afstand, zodat het ‘er helemaal op staat’. Van te ver is ook niet goed, dan lijkt het alsof je niet kon beslissen welk deel van de straat nu eigenlijk de moeite waard was. Wat erachter zit is dat iets herkenbaar tot zijn recht moet komen, identificeerbaar moet zijn.

Kijkt u eens naar de twee foto’s hierboven en identificeert u het onderwerp. Ziet u ook een luchtfoto van een delta ergens in Vietnam of zo? En een afgraving in een grote zandmijn, in de Ardennen of in een zuiders land?

Waarom zou ik u niet in de illusie laten? Het grote imponeert, het neigt zelfs naar de esthetische categorie van het sublieme – iets waar we met ons verstand niet zo gauw bij kunnen. De werkelijkheid achter het beeld is anders. De bovenste foto is gewoon gemaakt van op de oever van een drooggelegde vijver in Tervuren, waar de natuur de mens toch gauw weer te slim af was. De onderste toont de rand van een miniem stukje omgeploegd land, langs de Nete in Kasterlee. De camera speelt ons parten. Hebben we te veel panoramische beelden gezien? Zien we liever iets groots dan iets kleins? Verbeelden we ons graag iets? (In psychologische zin, over onszelf, in elk geval, maar dat terzijde.)

Ondanks de relativerende veelheid van ontelbare mogelijke invalshoeken, hebben dingen toch hun ‘ware grootte’. Op politiefoto’s legt men een meter naast het gefotografeerde. Kwestie van de verhoudingen duidelijk te maken. Tegelijk hebben die foto’s ook iets ontzettend saais: zo (groot) is het en niet anders. Mensen lijken het leuker te vinden met de grootte van de dingen (of van andere mensen) te kunnen spelen. Iets onderschatten of overschatten. Van een mug een olifant maken. Iemand minachten. Iemand hoog ophemelen. Hoe eentonig zou de wereld zijn als we alles alleen in zijn ‘ware grootte’ zouden zien, objectief. Hoe boeiend is het perspectivisme, ook al trekt het de dingen wel ’s scheef.

“en die lucifertjes? vroeg neuwerk weifelend.
dat zijn telegraafmasten op enige afstand, legde goldenberg uit, de bereisde.”
(Konrad Bayer, het zesde zintuig. een roman)

Verbeelding

Gisteravond naar Brussel voor de vernissage van de tentoonstelling 'Julien Coulommier, een halve eeuw creatieve fotografie' in De Markten. In een artikel voor De Leeswolf heb ik de vaak eenzijdig als een medium voor 'realistische' weergave beschouwde fotografie eens gesitueerd tussen twee polen – aan de ene kant de afbeelding, aan de andere kant de verbeelding, de 'images inventées' zoals een vroege tentoonstelling met creatieve fotografie in de jaren '50 heette.

Na de Tweede Wereldoorlog ontstond in Duitsland onder impuls van Otto Steinert een stroming die voortbouwde op avant-gardefotografen uit het interbellum als Man Ray en László Moholy-Nagy: de zogenaamde ‘subjektive fotografie’. De Belgische fotograaf Julien Coulommier kwam begin jaren 50 met deze vorm van fotografie als kunst in contact. Vanuit zijn poëtische gevoeligheid en grote belangstelling voor schilderkunst (o.m. de lyrische abstractie en de Cobrabeweging) gebruikt hij het fototoestel niet alleen maar om de realiteit te registreren. Het wordt bij hem een middel om de empirische realiteit op losse schroeven te zetten, haar in beelden te transformeren die zelden volledig abstract en nooit betekenisloos zijn, maar leiden tot een metamorfose van het zien.

In 2006 was er een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Musée de la Photographie te Charleroi. Ze droeg als titel Entre Mondes. Die zinspeelt op een uitspraak van Paul Eluard, die Coulommier dierbaar is: “Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci”. Vaak gebruikt de fotograaf organische motieven: stukken bos, struiken, een ontwortelde boomstam, een vijver, maïs achtergebleven op een veld in Brabant, in een latere fase ook afbraakmateriaal in een verwaarloosde tuin, een afrastering, een stuk golfplaat. In verschillende gradaties laat hij zijn onderwerp een vervreemding ondergaan. Opgeschoten boerenkoolplanten voor een immens oprijzende muur worden een allegorie van de beknotte vrijheid (‘Le jardin de la prison’, 1954). Een spichtige maïsstronk wordt een bidsprinkhaan, een stuk ontwortelde boom met hangende aardkluiten, die fel zwart contrasteert met de lichte lucht erachter, een sater uit oude sagen. Vaak werkt hij in reeksen. In ‘Antropologie’ (1962) laat hij de vormenrijkdom en de groeikracht van de natuur tot teken worden van menselijke constanten: dreiging, angst, liefde, religiositeit, kwetsbaarheid. De ‘Mirages’ (1976) lijken bevroren bewegingen van rillende bossen. In zijn zelfportretten gaat de schaduw van de fotograaf op in een vegetatief kader of een grafiek van lichtsporen.

‘Verloren perspectief’ heet een van zijn foto’s. Die desoriëntering is typisch voor het hele oeuvre. Coulommier speelt met onverwachte scherptediepte of fotografeert vaak van heel dichtbij waardoor de voorwerpen hun context verliezen. Bij het ontwikkelen maakt hij donkere gedeelten geregeld gitzwart, zodat details verdwijnen en objecten niet langer herkenbaar zijn. In de fotogrammen demonstreert hij superieur in welke mate fotografie onafhankelijk kan zijn van een realiteit voor de camera: deze beelden ontstaan onmiddellijk in de donkere kamer en laten de herkenbare realiteit ver achter zich (‘Paysage astral avec lune noire’, 1987).

Wie fotografie associeert met het beschrijfbare, anekdotische of louter formeel esthetiserende, ontwaakt hier met een schok uit die illusie. Het knappe is dat Coulommier een bij uitstek als realistisch ervaren medium ertoe brengt ook het meest surreële zichtbaar te maken. Wie zijn werk niet of slechts ten dele kent, krijgt tot 11 juli in De Markten (di. t/m zo., 12-18 uur) de kans een machtig overzicht ervan te bekijken. De foto's komen op de grote, wit geschilderde baksteenmuren in de heldere ruimtes uitstekend tot hun recht. Het merendeel zwart-wit, o.m. de volledige reeks 'Statues de Bruxelles', waar Marcel Broodthaers geconcentreerde poëtische teksten bij schreef. Een aantal recentere – want Coulommier fotografeert op zijn 87e monter verder – in kleur. Oude en nieuwe foto's hangen door elkaar, als om te tonen hoe relatief die dateringen zijn. Zoals Erik Eelbode het gisteren in zijn inleiding verwoordde: "Coulommier is een jonge fotograaf". Blijkens het talrijk opgekomen jonge volk op de vernissage ook een fotograaf met 'Spätwirkung'.

Omwille van de propaganda

Overtuigende vragen

”Ik heb gemerkt”, zei meneer K., “dat we velen afschrikken van onze leer doordat we op alles een antwoord weten. Zouden we niet in het belang van de propaganda een lijst van de vragen kunnen opstellen die ons volstrekt onopgelost lijken?”

Uit: Bertolt Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner. Zürcher Fassung, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2004 (eigen vertaling)

Houdbaarheid

Mededeling in de openbare bibliotheek CC de Warande, gevestigd in de centrumstad Turnhout (40 000 inwoners):

"Poëziekrant. De nummers van het tijdschrift Poëziekrant worden ingebonden per jaargang en 2 jaar bewaard. Je kan ze vinden bij de ingebonden tijdschriften poëzie en toneel."

Duurzame energie. Duurzame economie. Wegwerpcultuur. Intussen het erfgoed de hemel in prijzen.

Idee-fixe

"Magritte", kopte de krant gisteren, "herovert de harten met nieuw museum". Hé, als er nu iets is wat ik nooit met Magritte heb geassocieerd, is het dat zijn werk hartveroverend is. Dat emotionele, daar zijn andere kunstenaars voor.

Wat me altijd aan hem heeft geïntrigeerd is dat hij de idee van de stamvader van de moderne kunst, Marcel Duchamp – dat het tijd werd de 'retinale' (oogstrelende) kunst te vervangen door een 'mentale' (gedachten prikkelende) – op paradoxale wijze in praktijk heeft gebracht. Hij schilderde op een banale manier, figuratief in het kwadraat, als plakplaatjes uit de reclame waar hij zo goed in thuis was. Tegelijk geven zijn qua stijl 'realistische' schilderijen de doodsteek aan de pretentie van elk realisme: in een beeld de werkelijkheid te kunnen vatten.

Meer dan dertig jaar geleden (ik studeerde literatuurwetenschap aan de TU Berlin) hield Dieter Honisch voor studenten van de Hochschule der Künste in Berlijn een seminarie over 'realisme in de kunst van de 19e en 20e eeuw' in de Nationalgalerie. Ik had het bericht toevallig op het prikbord gelezen en me bij de eerste sessie tussen het dozijn kunststudenten gemengd dat bij de dienstingang van het museum was opgedaagd. Het stramien was eenvoudig: elke keer stond in het kantoor van de directeur een ander schilderij op een ezel. Een deelnemer hield er een korte inleiding over en er volgde een levendige discussie. Om als infiltrant niet door de mand en als niet-kunststudent niet helemaal uit de toon te vallen, koos ik toen de spreekbeurtjes werden verdeeld voor wat het dichtst bij huis lag: Magritte. Het schilderij was L'Idée fixe uit 1928. Dit heb ik er toen over gezegd:

Wanneer in de Europese schilderkunst het schilderij een venster is, dan krijgt de toeschouwer hier waar voor zijn geld. De lijst bevat niet één, maar meteen vier beelden, die door zwarte strepen – als de houten latten van een raam – zijn gescheiden. Ze tonen vier fragmenten uit de werkelijkheid:

1. groene loofbomen in een bos;
2. een bewolkte blauwe lucht;
3. de voorgevel van een huis (twee rijen ramen met gesloten gordijnen);
4. een jager met een geweer tegen een grijze achtergrond.

Het eerste en het vierde presenteren een in de schilderkunstige traditie gangbare, illusionistische inhoud. Ze behoren tot de genres landschap en portret. Het tweede en derde beeld zijn minder courant. Bij de weergave van de lucht ontbreekt het onderliggende landschap of op zijn minst een vliegende patrijs of fazant. De façade wordt slechts gedeeltelijk getoond en zonder bekoorlijk perspectief.

De afzonderlijke beelden leveren weinig op. Bovendien zijn ze weinig ‘esthetisch’ geschilderd: naïef en onpersoonlijk als in een ouderwets prentenboek, met voor de hand liggende kleuren, zonder gedetailleerde achtergrond of subtiele dieptewerking. Misschien brengen we ze beter met elkaar in verband, zodat er een beeldverhaal ontstaat.

Je kunt het vierde beeld interpreteren als een reactie op de drie voorgaande. De beelden 1 t/m 3 zijn beelden die de jager ziet. Niet voor niets wordt hij op het vierde met speurende ogen voorgesteld. In de causaliteit die een verhaal verlangt, zijn het prikkels om te jagen. Jacht maken kun je immers op objecten in het bos (dieren), in de lucht (vogels) en achter gordijnen (mensen).

Het vreemde is dat op geen van de drie beelden ook maar een glimp van die objecten te zien is. Wat meer is: bij elk beeld voel je dat er iets ontbreekt. Het schilderij toont dat de jager (die, omdat hij de enige mens op het schilderij is, wel een symbool kan zijn voor méér mensen, voor een menselijke gedragswijze) op niets jaagt. Geen enkel element op de eerste drie beelden verantwoordt het gedrag op het vierde.

De jager valt ten prooi aan een inbeelding: hij heeft iets gezien, terwijl wij niets zien. Hij heeft een waanvoorstelling of – zoals de titel van het schilderij luidt – een idee-fixe. Maar wat als de jager het bij het rechte eind had? Als hij in de wereld van het schilderij, die zo sterk op onze wereld lijkt, iets gezien heeft wat voor ons verborgen blijft omdat wij geloof hechten aan het oppervlak van het beeld en alleen dat oppervlak willen geloven? Wiens dwangvoorstelling heeft Magritte weergegeven? En welk idee-fixe heeft hij geschilderd? Dat je achter alles iets moet zoeken?

Mei

Mei
mijn maand
je strooit
de witte
bloesemsneeuw
in mijn hals
Hij brandt

Uit: Rose Ausländer, Und nenne dich Glück. Gedichte 1982-1985, Fischer, Frankfurt a.M., 1994 (eigen vertaling)

Herinneringen aan Paul Neefs (1933-2009)

1. Midden jaren tachtig. In de designmeubelzaak in de Korte Begijnenstraat in Turnhout kwam een grote man op me af, van wie ik onmiddellijk dacht: ‘Dit is geen meubelverkoper.’ Ik zocht eigenlijk een keukentafel, en die had hij niet. Maar misschien kon een andere tafel daar wel voor dienen. Die was ontworpen door Alvar Aalto, een naam die mij – een leek in de architectuur – niets zei. Dat Aalto ze voor een sanatorium had ontworpen, met bijpassende natuurhouten stoelen. Dat hijzelf tot voor kort als architect had gewerkt, maar last van zijn hart had gekregen en was opgehouden. In de drie kwartier dat ik daar in de winkel moet zijn gebleven, praatten we verder vooral over kunst, kunst in de ruimte. We bleken allebei enthousiast over de Prounruimte van El Lissitzky, die schijnbaar doelloze maar prachtige houten constructies in een daarvoor ontworpen kamertje, te zien in het Van Abbemuseum in Eindhoven. ‘Mooi hè’, zei hij, met weinig woorden maar met zulk aplomb dat je voelde: hier is hij vol van.

2. Op bezoek in zijn huis in Oosthoven, gebouwd in 1963 en intussen in talrijke architectuurboeken als een van zijn meesterwerken afgebeeld. Een vrij smalle, half met brikaljon verharde bochtige weg voerde van Schuurhoven naar de woning, midden in het groen. Een zeshoek als basis, daarboven een veelhoek met afwisselend blinde muren en even grote raampartijen. Binnen liet hij je zo zitten dat je naar buiten kon kijken – alsof het zijn architectuur daarom te doen was. En af en toe naar een schaduw die, fascinerend, door de grote ramen naar binnen viel en een nieuwe vorm in de lichte woning projecteerde. De muren waren wit, alle voorwerpen, boeken, tv, geluidsinstallatie en wat nog meer achter grote witte schuifdeuren verstopt. Om je door niets van het wezenlijke te laten afleiden.

3. De kunst waar hij zich het meest door geïnspireerd en opgetild voelde, was de muziek. Bach. Händel. Of ik Kathleen Ferrier kende. Nee, moest ik toegeven. Hij vertelde over haar tragische leven, hoeveel tegenslag ze had gehad en hoe haar stem dat allemaal superieur had overwonnen. Hij opende traag een schuifdeur, zocht met zijn grote handen wat onhandig tot hij de plaat had gevonden die hij me wilde laten horen. Kathleen Ferrier zong de aria 'Father of Heaven' uit Händels Judas Maccabeus. We luisterden, keken elkaar op het einde aan, en verstomden. Een epifanie. De biografie van Ferrier moest ik absoluut lezen (ik die nooit biografieën las) en ook een boek met de Prairie Houses van Frank Lloyd Wright gaf hij me mee. Inwijding in dingen die ertoe deden.

4. In de galerie van Jeanne Buytaert op de Van Rijswijcklaan in Antwerpen stelde hij zijn houten reliëfs tentoon, die hij na zijn architectenloopbaan was beginnen te maken. Tarri en ik waren er meteen weg van. Minimalisme, zo krachtig en inventief dat het zijn mathematische oorsprong en de poverheid van het materiaal, MDF-hout, ruimschoots liet vergeten. “Ik heb een goede schrijnwerker”, zei hij telkens weer, tevreden dat die man zijn schetsen op ruitjespapier perfect kon uitvoeren. Toen we ons houtreliëf hadden opgehangen, kwam hij langs om het te bekijken. Het hing een paar millimeter te schuin, te voorover hellend naar zijn zin. Het moest perfect parallel met de wand hangen. Hij zorgde ervoor.

5. Midden jaren negentig vroeg ik hem om een bijdrage voor het jubileumboek ter gelegenheid van 150 jaar Sint-Jozefcollege Turnhout, waar hij niet alleen de schoolbanken had versleten maar ook een eerste ervaring had opgedaan wat architectuur kon zijn. Hij bewonderde het gebouw uit de jaren dertig nog steeds, om de strenge volumes, het uitgekiende grondplan, de echte materialen en vooral het licht dat door de grote ramen van gangen en klaslokalen binnen stroomde. ‘De architectuur van het college of de kracht van de eenvoud’ stond als titel boven zijn bijdrage. Ze besloot met de zinnen “Het gebouw was er en was er niet. Is er een mooier compliment voor een architect in deze oppervlakkige en pronkerige tijd?”

6. Eens in een zomer was hij vol van de graancirkels die her en der in Europa waren verschenen. Zijn vrouw Thérèse en ook ik reageerden eerder sceptisch. Maar hij bleef voet bij stuk houden dat ze niet door mensenhand waren gemaakt. Ze leken voor hem een bewijs dat zijn zoeken naar de perfecte vorm, naar de originele en gedurfde geometrie geen eenmansbevlieging van hem was geweest, maar diepe wortels had in iets wat menselijke berekening oversteeg.

7. Enkele jaren geleden, hij had daarvoor weer een tijd in het ziekenhuis gelegen, spraken we af dat ik nog ’s moest afkomen. Maar dan bleek dat het toch niet gelegen kwam. Hij bereidde een nieuwe tentoonstelling voor, het huis lag overhoop. Een andere keer zou beter passen, dan zouden we in de tuin kunnen zitten. Ik had er veel voor gegeven zijn nieuwe beeldende werk te mogen zien. Wat later belde hij, of ik nog even geduld kon hebben. Toen hoorde ik een hele tijd niets meer. Achteraf bleek dat het werk in Halle-Zoersel was tentoongesteld. Een uitnodiging was er niet gekomen, een vergetelheid. ‘Ge moogt het niet kwalijk nemen” zei hij bij een telefoontje nadien. We spraken vaag af voor een volgend bezoek. Ik had het druk. Ik nam hem niets kwalijk, maar vermoedde dat bezoek ontvangen meer van hem vergde dan hij wilde laten uitschijnen. Ik heb het – twintig jaar jonger en niet minder schroomvallig dan hij – niet meer gewaagd hem op te bellen en mezelf uit te nodigen.

8. Gisteren vernam ik dat hij twee weken geleden is gestorven en vorige zaterdag is begraven. Na een lange lijdensweg, met Thérèse als trouwe gezel. De spijt dat ik hem de laatste jaren niet meer heb gezien weegt niet op tegen de dankbaarheid dat ik hem een aantal keren intens heb mogen ontmoeten. Ik heb opnieuw naar Kathleen Ferrier geluisterd.

Father of Heav'n! From Thy eternal throne,
Look with an eye of blessing down,
While we prepare with holy rites,
To solemnize the feasts of lights.
And thus our grateful hearts employ;
And in Thy praise
This altar raise,
With carols of triumphant joy.
Father of Heav'n . . . (da capo)

Daar ga het je goed, Paul – verlost van het kleine aardse waar je te groot voor was.

Correctie

Het andere is het zelfde want wat jij zegt heb ik al lang gezegd lang geleden is het dat jij het andere zei dat wat het andere was en niet het zelfde en lang geleden is het dat ik niet jij was maar het is niet zo lang geleden dat jij het zelfde werd dat wat ik altijd het andere noem sindsdien ben jij dat het andere dat wat niet het zelfde is


Uit: Diter Rot, Mundunculum, DuMont, Köln, 1967 (eigen vertaling)