'Less is more'

Kijken

1. Een groep schoolkinderen, duidelijk Brits, kijkt ergens naar. Ze zijn frontaal gefilmd, al blikt niemand in de camera. Het lijkt wel een koor. Ze staan naast, soms ook schuin achter elkaar. De achtergrond is hagelwit. Ze zijn met een stuk of tien. Het merendeel jongens, een paar meisjes slechts. Ze horen bijeen, ze dragen een uniform. Een grijze trui, een wit hemd en een rode stropdas. Ze zijn, schat ik, een jaar of tien.

2. Het uniform maakt ze niet zo gelijk dat ze ophouden individuen te zijn. Ze verschillen, in grootte, in haarkleur, in lichaamsbouw, in hun gezichtsuitdrukking. Soms komen ze alleen in beeld, close up, soms met twee of drie. Er zijn drie schermen, gescheiden door een zwarte strook. Maar de beelden horen bij elkaar. Meer nog: meer dan eens overlappen ze elkaar, lichtjes.

3. De eerste minuut zeggen de kinderen niets. Ze kijken enigszins verstoord, verbouwereerd, sommigen met priemende blik, alsof ze willen begrijpen maar voor iets staan wat ze nog nooit gezien hebben.

4. Een jongen verbreekt het zwijgen. ‘I see a woman crying … and loads of different shapes.’ Een ander vult hem aan. Wie spreekt, is niet noodzakelijk in beeld. Je hoort een stem, je ziet een gezicht dat zwijgt, je leest een Engelse ondertitel bij een kind dat niet spreekt. Soms passen gezicht, mondbeweging, stem en ondertitel echter wel bij elkaar.

5. Ze hebben het over de vrouw die ze zien, vormen, kleuren. Eerst – is hun dat zo opgedragen of doen ze het spontaan? – beschrijven ze. ‘I can see …’ Maar al gauw beginnen ze in te vullen, te interpreteren. Waarom lijkt ze een zakdoek op te eten? ‘She is lonely … terrified … worried …’ Dan verzinnen ze contexten, achtergronden, verhalen. Waarom de vrouw daar zo kijkt als ze kijkt. ‘She seems ..’. ‘It might be her birthday.’ ‘She is crying for joy.’ Hun interpretaties verschillen. Een meisje zegt: ‘She thinks the world is a bad place, so she cries for that.'

6. Hun stemmen wisselen elkaar af. Op elkaar reageren doen ze nauwelijks. Ze kijken zelden naar elkaar. Gaan niet in discussie. Hun blik blijft gericht op de reproductie van het schilderij dat wij, kijkers naar dit videowerk, niet te zien krijgen. Wel volgen hun uitspraken elkaar sneller op. Je krijgt evenwel niet de indruk dat zij hun greep op het schilderij versterken. Dat lijkt hen ook niet te bekommeren. Ze willen geen gelijk halen. Niet het laatste woord hebben.

7. Ze hebben ook niet het laatste woord. De laatste anderhalve minuut van het videowerk, dat twaalf minuten duurt, zwijgen ze opnieuw. En blijven kijken.

8. En wij kijken naar hen. Als naar figuren op een groepsportret, De staalmeesters of Las Meninas. Ze lijken minder fictief, want niet geschilderd maar in High Definition opgenomen. Haarscherp afgetekend tegen het witte scherm. Met hun sproeten, hun rosse, blonde of zwarte haar, hun brilletje. Eén jongen heeft niets gezegd. Een andere jongen wrijft aan z’n schouder waarop de jongen naast hem haast al die tijd heeft geleund. Ze hebben, vaker dan gewoon is voor hun leeftijd, nogal ’s een frons boven hun neus.

9. Dat het schilderij waar ze naar kijken er een van Picasso is, weten we door wat een meisje vertelt. ‘Misschien wilde Picasso gewoon anders tekenen dan hoe er tevoren werd getekend’ zegt ze. Heeft ze dat gehoord? Voelt ze het vanzelf? Het is niet uit te sluiten. De kinderen zeggen wel meer dat je niet zou verwachten. ‘Maybe she is all people brought together in one human.’ Een kunstfilosofisch inzicht dat kan tellen.

10. De kinderen keken naar een reproductie van Pablo Picasso’s Femme en pleurs, in 1937 geschilderd als een van de vele voorstudies voor zijn Guernica. Rineke Dijkstra, befaamd portretfotografe – wie kent niet dat onvergetelijke pubermeisje in badpak op het strand? – filmde hen met drie camera’s. The Weeping Woman, Tate Liverpool (2009) toont dat er ook een bijzondere videokunstenares in haar schuilt.

projectzaal De Pont, Tilburg, t/m 18 september 2011

'Niet, niet dan in uw aarde'

Kiefer in Oud-Turnhout

Collegetijd: het begin (Anamnese, 3)

Van het moderne gebouw in de Nieuwlandstraat trekt hij in 1964 naar het 19e-eeuwse Sint-Jan Berchmanscollege in de Ursulinenstraat. Later zou hij eens een anarchist ontmoeten die elk ontzag voor architectuur, zelfs als kunst, afwees. ‘Ik kan geen bewondering opbrengen voor iemand die me voorschrijft waar ik moet lopen.’ Als elfjarige heeft hij daar nog geen weet van, maar het is een feit dat hij zich het begin van zijn collegetijd herinnert als de kennismaking met de kerkers van Piranesi (die hij toen evenmin kende). Een reusachtige dubbele houten toegangsdeur waarboven in beroet arduin ‘Collège St.-Jean-Berchmans’ is gebeiteld. Een ingewerkte gevelsteen iets verderop vermeldt met bescheiden trots ‘Sint-Jan Berchmanscollege’. Dat hier tot begin jaren 1950 een hevige taalstrijd heeft gewoed, staat buiten kijf. Dit is Brussel/Bruxelles.

De ‘koer’ (het Vlaamse woord voor speelplaats) is of lijkt althans kleiner dan die van de lagere school. Er is geen boom te zien, maar dat is hij al gewend van de voorbereidende afdeling. Erger is de door stenen veroorzaakte claustrofobie. Strenge hoge gevels van vier of meer verdiepingen sluiten de speelplaats in, enkel onderbroken door een ontzaglijke blinde muur waarachter zich de kerk bevindt, waarvan je alleen de hoge koepel ziet. Een gaanderij met indrukwekkende maar pokdalige gietijzeren pilaren dient als schuilplaats bij regen. Aan de buitenkant heeft het gebouw hypertrofische tralies, aan de binnenkant zijn de vele ramen in ontelbare kleine ruiten onderverdeeld. Dat heeft een praktisch nut: de kleine maar harde ballen waarmee hier in het wilde weg gevoetbald wordt, kunnen geen glas doen sneuvelen.

Wanneer het schoolplein tijdens de speeltijd volloopt met 700 lawaaierige leerlingen is het vooral zaak collateral damage te vermijden. Wie een bal tegen het hoofd krijgt, loopt een halve dag vuurrood gloeiend rond. De prikkelende stank die er hangt komt van de nabijgelegen koffiebranderij Jacqmotte, vermengd met de uitlaatgassen van de diesellocomotieven op de nabije Noord-Zuidverbinding. Eten doen ze in een vuilgroene refter in de kelder, een ruimte met een te laag plafond. ‘Het kot’ wordt de school genoemd, een woord dat ook gevangenis betekent.



Moet hier zijn socialisering worden voortgezet? De eerste tijd lijkt het vooral ‘grootbrengen door kleinhouden’ (een boektitel die hij ook pas vele jaren later zal leren kennen). De leerlingen dragen een uniform, grijs met een vaalgroen collegeschildje. Daarop staat een wapenschild en de spreuk Libenter, wat ‘graag’ betekent. Of die spreuk daar terecht staat, moet nog blijken. De herinnering aan de eerste jaren is in elk geval zo beperkt dat er verdringing in het spel moet zijn. Hij kan zich nauwelijks nog iets voor de geest roepen, moet de eerste woordjes Latijn hebben geleerd, voor het eerst les van vakleraren hebben gekregen en veel meer nieuwe dingen. Zijn klasseleraar, de heer Cauwelier, is een rustige, aardige man. Toch is de enige scherpe herinnering die hij aan hem heeft hoe hij hem ’s toen hij plots in de klas ziek was geworden en had moeten braken, met zijn auto naar huis heeft gebracht. Het wat stoffige dashboard met een H. Christoffel, het gesprek waarmee de leraar hem op zijn gemak probeerde te stellen.

Op geregelde tijdstippen worden meerdere klassen in een van de studiezalen met houten banken samen gezet. Meneer Van Osta, de zwartbebrilde directeur van de lagere school en muziekliefhebber, geeft hun met grammofoon, versterker en luidsprekers initiatielessen klassieke muziek. Hij leert hen de verschillende instrumenten kennen – daarvoor zal hij wel Prokofjevs Peter en de wolf hebben gebruikt – en laat De Moldau van Smetana horen en De vier jaargetijden van Vivaldi. ‘Hoort ge wel?’, zegt hij met krakende stem, ‘klassieke muziek gaat over iets, als ge maar goed luistert kunt ge de rivier horen stromen. Eerst nog een klein ruisend beekje, en op den duur die geweldige stroom! En hoort ge de jagers, de boeren hun dansfeesten, de donder en het onweer?’ Hij vindt het aangename lessen en heeft tegelijk het gevoel dat er iets niet klopt: muziek hoeft toch geen verhaaltjes te vertellen, geen schilderij van de werkelijkheid te zijn? Het zijn zulke lessen die knopen leggen in zijn denken: kwesties waar hij niet klaar mee is, dingen waar hij op terug moet komen, die hij moet trachten te ontwarren.

In de vijfde (er wordt afgeteld van zes naar retorica, dus het tweede jaar) krijgt hij voor het eerst een jezuïet als klasleraar, de jonge, dynamische pater Coulier. Hij heeft een rijzige gestalte, een weelderige gitzwarte haardos en altijd een blos op de wangen. Bij de eerste lessen Grieks leert hij hun het Griekse alfabet; de klas dreunt ‘alfa, bèta, delta, gamma, epsilon, zèta, èta, thèta…’. Hij laat hen een twintigtal woorden opschrijven om hun te tonen ‘hoe gemakkelijk’ die oude taal is. Ze krijgen huiswerk mee: schrijf de Nederlandse vertaling naast het Griekse woord. Hij herinnert zich σπoυδη, spoed natuurlijk. Die avond is hij even in de war. Is Oud-Grieks dan alleen Nederlands met andere letters? Moet je daar dan zo lang mee bezig zijn? Al gauw weet hij beter. Hij vindt het Grieks, hoe verbasterd ze het waarschijnlijk ook uitspreken, mooi klinken, mooier dan Latijn. Latijn doet hem – haast te vertrouwd – aan de kerk denken, en later wordt het hem veel te militair.

In de lessen Nederlands moeten ze elk voorlezen uit een boek dat ze gelezen hebben. Hij kiest, hoe kan het anders, een stukje uit Erik van Godfried Bomans. De pater en de klasgenoten blijken enthousiast. Hij mag nu vele lessen na elkaar vijf minuten uit het boek voorlezen. Dat is fijn, maar het meeste heeft hij aan die ene keer dat de pater hem onderbreekt en terechtwijst. ‘Je leest nu wat de slak zegt, Erik, maar kan de slak dat zo snel zeggen? Opnieuw dus, en veel trager!’ Dit knoopt hij in zijn oren. Het belang van inleving.

Causaal

Het ware beeld

Terwijl ik in een klaslokaal de scheurkalender update, valt mijn oog op de naam van de heilige die op 4 februari wordt gevierd: 'H. Veronica, patrones der fotografen'. Ik hou wel van zulke verbinding van oud en nieuw. De zweetdoek die Veronica in een reflex van medeleven gebruikte, de afbeelding die Christus' gelaat erop bleek te hebben nagelaten, de zelfs ziekten genezende kracht die volgens de legende van het kijken naar het vereerde doek uitging ... ze mogen tot een ver verleden behoren, maar met beelden en afbeelding zijn we nog lang niet klaar.

Veronica's zweetdoek heeft natuurlijk wat voor op de meeste afbeeldingen: hij is spoor (index) en gelijkenis (icoon) tegelijk, en meteen ook een teken (symbool) voor de verheerlijking van het 'verlossende' lijden in het christendom. Het volk, nooit zo dom als waar het voor wordt gehouden, vierde er ook zijn (gebrek aan) etymologische kennis op bot, Latijn en Grieks vermengend en een anagram toe. Veronica, die naam moest wel een voorteken zijn van de beloning die ze voor haar goede daad kreeg. Vera icon, waar beeld.

Of portretten iemands 'ware' aard kunnen uitdrukken, is een ernstig punt van discussie. Dat veel mensen foto's van (al dan niet overleden) familieleden en vrienden bij zich in de huiskamer plaatsen, lijkt me vooral een plaatsvervangende functie te hebben, een uiting van 'nabij willen hebben' en 'graag zien', ook al is iemand er (even) niet (of nooit meer). In de gebruikssfeer, bij de dienst bevolking bijvoorbeeld, dienen portretfoto's ter identificatie. Als de foto niet gelijkt, wordt ze afgewezen. Of ze behoren, in media en reclame, een publiek figuur (nog) meer glamour te geven. Is de foto niet flatterend genoeg, dan wordt hij verworpen of geretoucheerd.

Thuis zoek ik een opmerkelijk fotoboek van Martijn Doolaard (*1966), dat vorig jaar bij uitgeverij Voetnoot is verschenen. De titel ervan is al even bevreemdend als het zeventigtal zwart-witte 'portretfoto's' die het bevat: Crime passionnel. Het valt me op hoe in de artistieke fotografie een portret lang niet identificeerbaar of glorieus hoeft te zijn. Onder elk portret staat wel een voornaam, een initiaal van de familienaam, een beroep of een hoedanigheid en een afkorting van hun land − het gaat dus om bestaande mensen − maar tegelijk zien de geportretteerden er niet uit. Hun hoofd of hun gezicht wordt slechts fragmentarisch weergegeven. Ze lijken op te rijzen uit een zwarte inktpoel. Delen van hun gezicht lijken weggevreten, de ogen (‘spiegels van de ziel’) verzegeld. Ze zijn soms gemetamorfoseerd tot bijna vormeloze wassen klompen, grillige puzzelstukken, schimmige lichtvlekken.



Een paar keren wordt een koppel weergegeven: vrijwel abstracte embryo’s van licht in duisternis, bijna niet te onderscheiden. Door extreme onscherpte, verhevigde schaduwwerking, een ongewoon laag of hoog camerastandpunt en de magie van de donkere kamer zijn deze gezichten vervreemd. Ze herinneren aan dodenmaskers (‘het leven is elders’), aan ongeloofwaardige foto’s van ‘geesten’, aan ondoordringbare No-maskers. En toch weet je: hier is een mens afgebeeld. Een namenlijst achteraan maakt vaak zelfs precieze identificatie mogelijk, maar als je sommige van die mensen kent, verbluft de afstand tussen het vertrouwde gezicht en Doolaards portret des te meer.

Kloppen de portretten dan niet? Zondigen ze ook tegen het principe van ‘innerlijke’ gelijkenis? Ik geloof dat ze nog een stap verder gaan en de pretentie van de afbeelding − het wezen van iemand of iets te kunnen vatten − onderuit halen: geen mens verbeelde zich een ander te kennen. Ondanks de onthutsende, ja zelfs monumentale indruk die deze beelden maken, lijken ze tegelijkertijd te wijzen op hun eigen willekeur: een momentopname te zijn van een van de honderden facetten die een mens (ieder mens) kan vertonen. Het verklaart het organische, vervloeiende karakter van veel van deze portretten, de eeuwige strijd erin tussen licht en donker.

Er zijn boeken die je niet kunt lezen maar alleen herlezen. De portretfoto’s van Martijn Doolaard, hoe ‘afstotelijk’ ze volgens de conventionele norm ook zijn, vragen om de blik niet weg te slaan, je afkeer te overwinnen en ze steeds opnieuw te bekijken. De inleiding van Eric Min situeert ‘De catastrofale portretten van Martijn Doolaard’ in de geschiedenis van de fotografie en van het schrijven en denken over fotografie (Baudelaire, Proust, Barthes). Het meest toepasselijk is de uitspraak van Kafka naar aanleiding van een nieuwe pasfotoautomaat in Praag: 'De fotografie bindt de blik aan de oppervlakte. Daardoor wordt het verborgen wezen verduisterd dat als een spel van licht en schaduw door de contouren van de dingen heen glanst. Zelfs met de sterkste lenzen kun je dat niet te pakken krijgen. Je moet er op het gevoel naar tasten.'

Voorbereidende (Anamnese, 2)

In 1963 sturen zijn ouders hem naar de voorbereidende afdeling van het Sint-Jan Berchmanscollege in Brussel. De straat heet Nieuwland. De pastoor in Dilbeek fulmineert op de preekstoel tegen ‘sommige ouders die de jongensschool niet goed genoeg vinden voor hun kind’. Zijn vader is razend, maar de wekelijkse kerkgang wordt niet gestaakt. De eerste weken van september staat hij moederziel alleen op het na de dorpsschool immense speelplein, dat gedeeltelijk omgeven wordt door oude gebouwen.

Hij observeert de afgebladderde raamkozijnen, de bloempotten op de vensterbanken, de half gescheurde gordijnen, de rommel op de armoedige balkons. Hij leunt tegen een muur, de andere jongens, die al veel langer samen zitten, spelen tegen een razend tempo voetbal. Hij slaat hen gade, doet niet mee, voelt zich eenzaam, denkt aan de prent in het gewijde geschiedenisboek: ‘De verdrijving uit het Paradijs’. Het is een zachte septembermaand. De hemel is blauw maar de lucht stinkt naar de diesel van de locomotieven op de Noord-Zuidverbinding vlakbij.

In het moderne klaslokaal – glas, beton en ongepleisterde bruine steen – kun je de treinen geregeld langs horen denderen. Meneer Vanderstraeten, een lange man met blozend gezicht, houdt de teugels van zijn klas stevig in handen. Op een keer spelen ze toneel. Hij is de heilige Antonius. De meester doet hem een lange zwart glimmende priestersoutane aan, met kleine ronde knoopjes. Aan het dichtknopen lijkt geen einde te komen. Achteraf zegt de onderwijzer: ‘Zo’n priesterkleed zou u later niet misstaan, Erik.’ Vanaf nu begrijpt hij de uitdrukking ‘roepingen wekken’. Voor zinsontleding staat hij achter, voor de rest kan hij als leerling uit een ‘boerenschool’ behoorlijk volgen.

Op een dag roept meneer Vanderstraeten hem aan het bord en vraagt: ‘Schrijf eens een 8.’ Hij weet waar de man op doelt, dat cijfer kost hem altijd veel moeite en dan nog ziet het er niet uit. Twee aangebroken eierschalen die wankel op elkaar liggen. Nadat hij drie, vier keer de 8 heeft geschreven op zijn manier – de klas gniffelt – neemt de meester zijn krijtje en schrijft er een paar vloeiende 8’en naast. Vervolgens neemt hij zijn hand vast, die zin heeft om het krijtje te laten vallen, tilt ze hoog op, laat ze dan schuin naar beneden glijden, onderaan een boog naar rechts maken, diagonaal links naar boven opklimmen en daar met een zwierige boog naar het uitgangspunt de 8 afronden. ‘Ziet ge wel dat ge ’t kunt?!’ Hij voelt opluchting, beseft voor het eerst iets geleerd te hebben en schrijft ’s avonds thuis voor zijn plezier tientallen vlotte 8’en. Bijna een halve eeuw later overkomt het hem nog dat hij bij het schrijven van dat cijfer aan meneer Vanderstraeten moet denken.

België

Nuchter

Wird's besser? Wird's schlimmer? fragt man alljährlich.
Seien wir ehrlich: Leben ist immer lebensgefährlich!

Wordt het beter? Wordt het erger? vraagt men elk jaar.
We kennen elkaar: leven kan nooit zonder levensgevaar!

(Erich Kästner, vert. EdS)