Essetee (Ernst Jandl)

de kakmachine

grotendeels steekt de kakmachine in jou
jij wonder mens, verwond mirakel
niet haar ingenieur, niet haar bedenker
maar eigenaar, gebruiker en verwenner

van de mond leidt de lange weg naar binnen
door buizen, balgen en langs windingen
die je node binnenstebuiten laat keren
tenzij om progressieve kanker af te weren

voor neus en tong kostelijk verschillend
o mens, maken de spijzen in jou hun entree
je organisme raakt vervuld van leven
en vermaalt wat uit je anus wordt gedreven

van hier af aan heb jij de kakmachine
lieflijk-loffelijke mens in handen genomen
plees geplaatst om er kreunend op te zitten
riolen aangelegd waarin ratten klitten


Ernst Jandl, ‘die scheißmaschine’, in: idyllen. gedichte, Luchterhand Literaturverlag, Frankfurt am Main, 1989 (vertaling: Erik de Smedt). De  Weense klankdichter en taalacrobaat (1925-2000) zag zijn late gedichten als ‚heruntergekommene Sprache’. Over de betekenis van die aan lager wal geraakte, verwilderde taal schreef Helmut Neundlinger: http://eipcp.net/transversal/0307/neundlinger/en.
Afbeeldingen: Cloaca (installatie, Wim Delvoye, 2000), Merda d'artista (kunstwerk, Piero Manzoni, 1961), sociale controle (Hilvarenbeek, 2013).

In memoriam Henk Peeters (1925–2013)

Utopie en werkelijkheid (Lissitzky – Kabakov)

                                    
In 1979 verkondigde de Franse filosoof Jean-François Lyotard het einde van de grote verhalen: verlichting, marxisme, vooruitgang door rede en techniek waren mooie illusies gebleken. Wat in de Sovjet-Unie eens de grote droom van een rechtvaardige, klasseloze maatschappij was geweest, was verworden tot een totalitaire staat, die in 1991 uiteenviel en intussen plaats heeft gemaakt voor een wild kapitalisme. Met een intrigerende dubbeltentoonstelling confronteert het Van Abbemuseum (Eindhoven), dat zich al langer profileert als een plek voor kunst met een maatschappelijke betekenis, Lissitzky – Kabakov: Utopie en werkelijkheid. Elk van de acht zalen plaatst werk van de revolutionaire kunstenaar, architect, typograaf en tentoonstellingsontwerper El Lissitzky (1890-1941) naast dat van het bijna even veelzijdige hedendaagse kunstenaarsechtpaar Ilja en Emilia Kabakov (1933 resp. 1945): werk dus dat is gemaakt aan het begin en het einde van het Sovjettijdperk. Ogenschijnlijk gaat het om één volgehouden scherpe tegenstelling, maar de waarheid is genuanceerder − de tegenpolen raken elkaar.

Tussen de eerste etage, met vooral grafiek en boeken, en de tweede etage, waar schilderijen, tekeningen, ruimtelijke ontwerpen en installaties te vinden zijn, staan op de overloop twee menselijke figuren, die vooral de verschillen tussen Lissitzky en Kabakov laten zien. Van de eerste is er een driedimensionale reconstructie van De nieuwe mens, een van de personages uit de Schaumaschinerie voor een mechanisch theater, de ‘Homo Vitruvianus’ van het technische en communistisch revolutionaire tijdperk. Grotendeels abstract, straalt de constructie van metaal, gebogen hout, aluminium en plexiglas  de dynamiek uit van de mens die het verleden achter zich laat en energie op de toeschouwer overbrengt. Het hoofd bevat een rode en zwarte sovjetster, de overheersende diagonale lijn en het rode vierkant drukken het elan van een nieuwe samenleving uit. Daartegenover staat, in pseudoklassiek groenachtig brons, Kabakovs beeld van De man die over de muur klimt. Aan de achterzijde lijkt hij net over de muur te zullen raken, maar aan de voorkant hangt hij ertegen als een vod, uitgeput voor hij zijn doel (de vrijheid?) heeft bereikt.

Van de driedelige catalogus in cassette is deel 1 een tekstboek, dat naast een doorwrocht essay van Boris Groys met de gewild dubbelzinnige titel ‘Het installeren van het communisme’, een gefingeerd interview bevat met Lissitzky door kenner John Milner en een vraaggesprek door de kunstenaar Anton Vidokle met het echtpaar Kabakov. El Lissitzky: ‘Mijn projecten nodigden mensen uit om zich te engageren en hadden een buitengewone kracht die verder reikte dan mijn eigen verbeelding en originaliteit.’ Ilja Kabakov: ‘Maar we leefden in de wereld van onmensen, en het leek alsof het definitief was en voor eeuwig. In dit opzicht werd geen onderscheid gemaakt: dit is goed en dat is fout. Alles dat voortkwam uit de Sovjet-Unie was altijd een leugen, een schande.’

De consequenties van hun hoop en ontgoocheling kun je op de tentoonstelling duidelijk zien. Lissitzky schilderde en tekende vanaf 1919 zijn zogenaamde Prouns, geometrische abstracte voorstellingen met balken, kubussen, vierkanten, hyperbolen en cirkelsegmenten die in diverse richtingen in de ruimte lijken te zweven. Ze hebben niet langer één verdwijnpunt maar evenwijdige vluchtlijnen. Naargelang van het standpunt van de kijker veranderen de verhoudingen in de voorgestelde ruimte. Proun, een letterwoord uit het Russisch voor ‘ontwerp ter bekrachtiging van het nieuwe’, probeerde het suprematistische eindpunt van Malevitsj, die met zijn Zwarte vierkant een einde maakte aan iedere illusionistische werkelijkheidsweergave door te denken.

De Prouns hebben architectonische kwaliteiten: ze lijken onuitvoerbare gebouwen te tonen die zich aan de zwaartekracht hebben onttrokken. Ze bewegen zich als ruimteschepen in de kosmos en belichamen een nieuwe wereld van het zuiver denkbare belichamen. De gedurfdheid en toekomstgerichtheid van de ontwerpen waren Lissitzky’s dienst aan de communistische samenleving in opbouw. In Vitebsk, waar hij koos voor de lijn van zijn mentor Malevitsj en tegen de figuratie van Chagall (die kort daarna naar het Westen vertrok) leerde hij de waarde inzien van collectieve arbeid, waarbij de persoonlijke expressie van de kunstenaar er nauwelijks meer toe doet.

In de jaren 1920 zet Lissitzky de stap van het twee- naar het driedimensionale. Hij maakt een van de eerste installaties in de kunstgeschiedenis: de Prounruimte, waar de toeschouwer zich in een leeg vertrek met abstract geometrische wandconstructies kan bewegen. Omdat in die jaren sommige Sovjetburgers nog vrij gemakkelijk naar het Westen kunnen reizen, heeft hij intense contacten met De Stijl en het Bauhaus en krijgt hij diverse kansen in Duitsland. Hij ontwerpt de Wolkenbügel, een wolkenkrabber op drie grote pijlers maar met bovenop een hoefijzervormig horizontaal kantoorgebouw, omdat de mens zich bij voorkeur horizontaal beweegt. Het zou op een druk kruispunt in Moskou moeten komen en door zijn constructie de schaarse ruimte in de stad kunnen vrijwaren.

Een ander ontwerp is het Spreekgestoelte voor Lenin, een soort diagonale kraan met ingebouwde lift en platformen voor de opeenvolgende sprekers met bovenaan projectiemogelijkheid voor films en slogans. Geen ervan is uitgevoerd, ook niet de heldere ontwerpen voor kleine appartementen met draaibare scheidingswand en opklapbedden waarmee Lissitzky eind jaren 1920 een oplossing wilde bieden voor de schrijnende woningnood in de Sovjetsteden. Als typografisch vormgever en tentoonstellingsontwerper had hij meer succes: de poster waarop een rode wig de contrarevolutionaire witte krachten verslaat, het kinderboek Verhaal over twee vierkanten dat hij, zoals al zijn kunst, als een ‘handleiding tot handelen’ beschouwde. Activering van de kijker beoogde hij ook in het abstracte kabinet in Hannover (1926), waarin de bezoeker zelf de tentoonstellingswanden kon verschuiven en kiezen welke werken hij naast elkaar wilde zien.

De verschillende tentoonstellingszalen in Van Abbe, waar telkens werk van Lissitzky wordt gevolgd door dat van de Kabokovs, vertonen thematisch grote contrasten. ‘De kosmos/Stemmen in de leegte’ bijvoorbeeld confronteert de hoge vlucht van Lissitzky’s Prouns met het letterlijk en figuurlijk marginale schilder- en tekenwerk van Ilja Kabakov. Folkloristisch of in kinderboekstijl getekende randfiguurtjes omlijsten grote witte vlakken. Een beeld voor de tot de marge veroordeelde Sovjetburger, die moet overleven door vooral niet op te vallen? In de als leporello’s gepresenteerde Albums splitst de kunstenaar zich op in een tiental fictieve personages, die schroomvallig een eigen wereld proberen te tekenen. Hun werk wordt vergezeld van teksten in de traditie van Gogol en Dostojevski waarin zijzelf hun vervreemding in de Sovjetmaatschappij verwoorden, en anderen, bijna als KGB-spionnen, hun levenswandel, gedrag en werk commentariëren. Kleine, alledaagse verhalen van mensen voor wie het grote verhaal van hun maatschappijvorm één in stand gehouden leugen vormt.

Tegenover de ‘Helderheid van vormen’ van Lissitzky’s architectonische ontwerpen stellen de Kabakovs ‘Rotzooi’: rommel in een kist of in vitrines, weggeworpen prullaria op ooghoogte aan lijnen gehangen. Een beeld van de wegwerpmaatschappij die in afval ten onder gaat? Of veeleer een verwijzing naar het al te reële en weinig verheffende dat het dagelijks leven uitmaakt, en dat als herinnering aan geleefd bestaan te kostbaar is om weg te gooien? Een van Kabakovs personages heet overigens ‘De man die nooit iets weggooide.’ De installatie In de gemeenschappelijke keuken confronteert de toeschouwer met de alledaagsheid en de vraag naar privébezit in collectieve woonvormen. Kun je de vraag stellen van wie de beschimmelde rasp of de aangebakken koekenpan is in een maatschappij waarin officieel alles aan iedereen toebehoort?

Hier duikt ook het motief van de vlieg op, die in Kabakovs werk vaak terugkeert. Een aanwijzing voor rotzooi, een insect waarvan het voortdurende zoemen herinnert aan het permanente afgeluisterd (kunnen) worden. Maar ook een ingenieus wezen dat in staat is zich vrij te bewegen en te vliegen. Die laatste droom koesterde ook De man die de ruimte in vloog vanuit zijn kamer, een overweldigende installatie van het beschadigde appartement van iemand die zich, de ellendige levensomstandigheden beu, met een zelfgebouwde katapult door het plafond de ruimte heeft ingeschoten. Een groter contrast met de optimistische Prounruimte is niet denkbaar.

In de laatste zalen raakt de tegenstelling tussen Lissitzky’s hoopvolle blik vooruit en Kabakovs ontgoochelde en kritische terugblik behoorlijk in de war. Hier staan Lissitzky’s modellen van figuren voor een mechanische operaopvoering van Majakovski’s Overwinning op de Zon, en een nieuw ‘egalitair’ theatergebouw voor de bevriende regisseur Meyerhold − allemaal ongerealiseerd – naast de schaalmodellen van de Kabakovs voor de grote projecten of totale installaties die ze sinds de jaren 1990 over de hele wereld verwezenlijken. Het zijn deels ironische en satirische, maar deels ook psychosociaal stimulerende projecten voor wat ze zelf ‘niet te realiseren utopieën’ noemen. Zo is er een verticale opera, waar op elke verdieping (naargelang rang en stand?) iets anders te zien is en een huis van dromen, een monumentaal bouwwerk waar op de bovenverdieping onder een koepel mensen op bedden kunnen liggen om hun verbeelding de vrije loop te laten. In het Paleis van projecten hebben diverse (alweer fictieve) personages als op een uitvindersbeurs hun eigen voorstel getekend en in vitrines toegelicht.

Wat Kabakov zegt over de avant-gardekunstenaar die afdaalt in de gemeenschap en door haar wordt verslagen, wordt zichtbaar in de ruimte die in het teken staat van de (anti)propaganda en in een aantal boeken en grafische ontwerpen op de eerste etage. Lissitzky keerde eind jaren twintig met fotomontages en tentoonstellingsconstructies terug naar de figuratieve afbeelding van mensen. Weliswaar niet volgens het sinds 1934 officieel voorgeschreven socialistisch realisme, maar op een formeel nog steeds vernieuwende en bijzonder inventieve wijze. Ze dienden op internationale tentoonstellingen, in boeken en tijdschriften als propaganda voor de prestaties van politiek, pers, economie en industrie in de Sovjet-Unie. Sommige tonen verheerlijkend de grote leider Stalin en massataferelen, een Oekraïense boer die een soldaat van het Rode Leger kust en optimistisch in de toekomst kijkende jonge mensen.

De Kabakovs hebben, terwijl aan de tentoonstellingswanden reële klachten van bewoners van gemeenschapswoningen opgeprikt hangen, hun versie van een propagandistische treinwagon neergezet, zoals die ten tijde van de Russische Revolutie en het begin van de burgeroorlog door het land reden. De installatie draagt de even ironische als melancholische titel Let’s Go Girls. Kale houten banken, zwart geschilderde binnenwanden, Sovjetkoren die door twee luidsprekers schallen en vooraan, op de plaats van het witte propagandadoek, een Cézannistisch schilderij van enkele jonge vrouwen in een idyllisch zonovergoten landschap, badend in het felle licht van schijnwerpers. Een (ver)fraai(d)e herinnering, een droom van vervuld leven, een melancholisch beeld van geluk – als er niet die akelige werkelijkheid rondom was.

Hoeveel heb je over voor een utopie? En is dat er een op micro-, meso- of macrovlak, als die al te scheiden zijn? In Eindhoven prikkelt de tentoonstelling Lissitzky – Kabakov: Utopie en werkelijkheid (nog tot 28 april) niet alleen tot esthetisch genot. Ze roept vragen op die je niet zomaar afschudt.

Hugo Claus, jaren later

Dag op dag vijf jaar geleden stapte Hugo Claus (1929-2008) door euthanasie uit het leven. Dat hij de belangrijkste Vlaamse schrijver van de tweede helft van de twintigste eeuw was, lijdt geen twijfel. Wel zegt het iets over de plaats van de literatuur in het begin van de eenentwintigste eeuw dat al bij zijn dood de vraag rees of zijn werk zou overleven. Zou men zijn boeken (en die van Hermans en Mulisch en anderen) blijven lezen?

De Warandebibliotheek in Turnhout bezit vandaag volgens de catalogus iets meer dan honderd titels van Claus. Tien percent is uitgeleend. Niet veel dus. – Ja maar, de mensen hebben al zo veel te lezen (de krant, de boekskes, nieuwe boeken, e-mails, sms'jes, stukken op het internet, ondertitels op televisie enzovoort). – Allez, vooruit dan, met man en macht en Van horen zeggen eentje om het niet af te leren ... Een gedicht uit 1968 waarin Hugo Claus zoals Martin Luther vier eeuwen vóór hem 'het volk naar de mond keek'.

Wat zegt u? Er is niet veel veranderd?

Lied van de kleine eigenaar

Wij trekken ons niets an.
Wij trekken onze plan.
Hoe wij ons in 't leven weren
door 't en 't ander t'arrangeren,
dat gaat niemand nie an.

't Goevernement is één misere,
daar is toch niets aan te doen,
't is een spel voor de grote heren,
zij doen het voor de poen.
Als je kon, zou je 't ook nie doen?

Maar 't zal onzen tijd wel duren,
daarvoor gaan we niet verzuren,
voor politiek zijn we te stom,
of 't land recht gaat of krom,
wat brengt het op?– daar gaat het om.

Wat kan het ons verdommen
zolang ze an ons pensioen nie kommen.
Ons eigen huis en de Teevee,
en elk jaar drie weken an de zee,
wat wil je meer, Meneer? Allee, santé!

Hugo Claus, Van horen zeggen. Gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1970, p. 16.

'what is poetry?' (Ulrike Draesner)

poetsen stofzuigen snot afvegen geschaafde knie
buik strelen voor het inslapen of als hij pijn doet
een slaapliedje zingen de benen spreiden ontvankelijk
en troostend zijn de was in de trommel stoppen
schaamhaar uit het afvoerputje vissen voor de tiende keer
het wc-deksel dichtklappen alle bekers van het gezin bij elkaar
op de vaatwasser weggezet in de machine plaatsen
vloeken maar onhoorbaar aan de opvoeding van de man
denken elke opvoeding loslaten je bukken de hond
te eten geven mens erger je niet spelen als een idioot
eindelijk in de badkamer de deur van binnen afsluiten na een minuut
hels geschreeuw: snot afvegen boterham met jam smeren
boterham met jam van het tapijt plukken zwempakken
uitwassen zelf de hele dag niet buitengekomen
huissleutels zoeken multitasking bewonderen
en verfoeien maatjetasking verstaan dode vogel
van de vensterbank  scheppen er niet vies van zijn hem
naar de tuin brengen oog op de zonnestorm
vlinders al die troep bij de poel
(moet eindelijk ook ’s schoongemaakt worden) libellen
seconden lang de weerspiegeling
zien:  jezelf
           half in de schemer, klein
           een kind dat zijn witte
           tanden toont, jouw tanden

           het is jouw lichaam
           je vindt geen beter woord
           voor wat je ziet, levend
           en van jou
           verschillend
                       weet het meer over je dan je
           bevalt het zegt: ik hou
           van je dieper dan van een bos

het zegt: donker is het binnenste van een mond
en al wat denkt

Vertaling: Erik de Smedt. De Duitse tekst wordt voorgelezen door Ulrike Draesner op http://www.youtube.com/watch?v=jnYEd06QAHY.

De man die uit de hoogte keek

Opening vernieuwd cultuurhuis
De Warande, Turnhout,
tentoonstelling Hans Op de Beeck, Staging Silence (2)

'Alles drängt zur Landschaft' (Ph.O. Runge)

Schuilt een oog in de boom,
Groeit een val uit de grond,
Slaapt er sneeuw bij de uil,
Zweeft een slot door de lucht.

Slaat een zeis, slinkt de sneeuw,
Kolkt de golf, hemelwit,
Blaast een graat, strekt de slaap,
Klimt de toorts, blekt het zwerk,

Druipt skelet groen in zee.

Geschreven bij Thierry De Cordier, SPINACHE (Why not rather paint a Seascape?), 1999-2005, te zien op de tentoonstelling Thierry De Cordier, Landschappen, Bozar, tot 20-1-2013 (Erik de Smedt).

V.T.T. (voltooid tegenwoordige tijd)

Passé composé

Compote
Voor ons allen dezelfde
Voor mij voor jou voor hem voor haar want
Hij is gegeten en vergeten.
Alleen de heb·zucht is verschillend
Tussen mij en hem en haar en zij en ons
Alsjeblieft, niet te veel ‘en’!
En hebben eindigt bij ieder anders
Ik blijf veeleer open: habe
Jij bent hatelijk gesloten: hast
Hij en zij hebben hoedjes op het hoofd: hat
Gemeenschappelijk de ingeademde lucht en
De doorgehaalde nacht
Wij lazen nooit hetzelfde boek, maar
Gelezen hebben we allemaal of
Ik ‘gelees’ met hé, jij ‘geleest’ met sst?
Het perfecte verleden, voltooid gecomponeerd en vereenvoudigd,
Maar waarom zijn wij zo veelvuldig tegenwoordig?


Passé Composé

Ein Kompott
Für uns alle dasselbe
Für mich für dich für ihn für sie denn
Es ist gegessen und vergessen.
Nur die Haltung des Habens unterscheidet sich
Zwischen mir und ihm und ihr und sie und uns
Bitte nicht zu viel „und“!
Und das Haben zeigt bei jedem ein anderes Ende
Ich bleibe eher offen
Du bist streng verschlossen
Er und sie haben Hüte auf dem Kopf
Gemeinsam sind die eingeatmete Luft und
Die durchgemachte Nacht
Wir lasen nie das gleiche Buch, aber
Gelesen haben wir alle oder
Ich „gelese", du „gelesest"?
Das perfekt Vergangene ist durchkomponiert und vereinfacht
Warum sind wir aber so vielfältig in der Gegenwart?


Uit: Yoko Tawada, Abenteuer der deutschen Grammatik, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, Tübingen 2010 (vert. Erik de Smedt).

Konrad Bayer 80

vraag: waarop hopen?
er valt niets te bereiken behalve de dood.
wel, gewoonlijk probeer je een doel zo snel mogelijk te bereiken, als het bekend is.
ik heb tegen mijn natuur en tegen mijn instinct (!)  in geprobeerd het optimistische standpunt in te nemen. ik heb veel geprobeerd. ik heb tegen beter weten in beweerd: het leven is het waard geleefd te worden omwille van zichzelf. hoe dom, een uitvlucht om die onaangename procedure niet te hoeven uitvoeren. er is geen schuld, geen zonde, geen goed, geen kwaad, geen god, geen mogelijkheid, alleen de schijn voor de schijn te kunnen leven. waarom de mens als ethisch misbaksel met een ethische instelling behept kan zijn? een grap. het is afschuwelijk dat de hoop als een boosaardig gezwel tot de laatste seconde woekert. de dingen blijven zoals ze zijn. idealisme is misplaatst. onder die auspiciën verdedig ik (natuurlijk alleen voor mezelf, omdat ik immers met deze mening behept ben) als juist, de. verkeerd, voor. ik ben het er gewoon niet mee eens, zou graag de mens inruilen voor dat waarvoor hij zich houdt of wat hij ten onrechte voor mogelijk houdt om te bereiken. zo bekeken wil ik graag beginnen, het goede voorbeeld geven. −

Konrad Bayer (17-12-1932 - 10-10-1964), het zesde zintuig. een roman (Uitgeverij IJzer, Utrecht 2001, vert. Erik de Smedt). De componist Bernd Alois Zimmermann gebruikte dit fragment uit het aanhangsel als spreekfuga in het Ricercar (29:02–33:12) van zijn Requiem für einen jungen Dichter (1967/69). Afb.: René Daniëls, Zonder titel (1987).

Scheefgroei

‘Sla het boek open op bladzijde zeven’, zegt de lerares biologie Inge Lohmark tegen haar leerlingen van vijftien. Gedisciplineerd als het er bij haar aan toe gaat, doen ze dat onmiddellijk. Lohmark geeft les op het Charles-Darwin-gymnasium in Voor-Pommeren, waar de sporen van de communistische DDR nog tastbaar aanwezig zijn. Door vergrijzing en plattelandsvlucht zal de school nog slechts enkele jaren bestaan. De lerares gaat prat op dertig jaar onderwijservaring en is vergroeid met haar vak. Ze bekijkt de wereld om haar heen door een biologische bril, dweept met natuurlijke selectie, ziet elke omgang tussen mensen als een roofdier-prooirelatie en duldt geen zwakheid, laat staan mededogen. ‘Niets of niemand was rechtvaardig. Alleen de natuur misschien.’

In drie lange hoofdstukken, getiteld ‘Ecosystemen’, ‘Erfelijke processen’ en ‘Evolutieleer’, volgen we haar op drie momenten van een schooljaar: bij de start, na de herfstvakantie en voor Pasen. We kruipen in haar hoofd en krijgen slechts haar waarnemingen, reacties, gedachten en herinneringen voorgeschoteld – aangevuld met de directe rede van wat zij haar leerlingen vertelt en gesprekken met haar collega’s. Naast een bewustzijnsroman is Der Hals der Giraffe een ‘Bildungsroman’ in twee betekenissen.

Samen met de leerlingen wordt de lezer de leerstof biologie van de negende klas bijgebracht. Het in grof linnen gebonden boek ziet er trouwens uit als een leerboek biologie van vroeger, inclusief plaatjes en trefwoorden bovenaan op de rechterbladzijde (‘parasitisme’, ‘antropogenese’, ‘wimperdiertjes’, ‘fotosynthese’, ‘wetten van Mendel’, ‘fossilisering’ e.d.). Het bevat ook een plattegrond met de namen en Lohmarks cynisch subjectieve commentaar op de twaalf leerlingen in haar klas. De Duitse schrijfster Judith Schalansky (*1980), die kunstgeschiedenis en communicatiedesign studeerde, laat bij de vormgeving van haar eigen boeken niets aan het toeval over. De bladzijde die de leerlingen moeten omslaan komt zelfs overeen met de pagina waar de lezer aan het lezen is.

Het boek is niet alleen een heel levendige herhalingscursus biologie, goed voor de algemene ontwikkeling, maar ook een 'ontwikkelingsroman' – al is het voor de protagonist tegen wil en dank. Inge Lohmark beroemt er zich immers op, geen begrip of menselijke nabijheid voor haar leerlingen op te brengen. ‘Wat kon haar vreemde ellende schelen?’ ‘Iedereen is voor zichzelf verantwoordelijk.’ Er staan krasse staaltjes in de roman van haar weigering om anderen te helpen, haar vluchtgedrag als een situatie om menselijke warmte vraagt, haar mensenhaat en halsstarrig negativisme. Ze pantsert zich met de zekerheden van haar wetenschap, die ze maar al te graag naar andere domeinen exporteert. ‘Moraal had in de biologie net zo weinig te zoeken als in de politiek.’

Wie tussen de regels leest, merkt beetje bij beetje waarom ze zo’n behoefte heeft om zich voor het leven af te schermen. Ze mist haar dochter Claudia, die al jaren in Amerika woont en voor wie ze nooit een echte moeder is geweest. Met haar man, die helemaal opgaat in het kweken van struisvogels, heeft ze nauwelijks contact. In plaats van zich te bekommeren om Ellen, het zwaar gepeste meisje in haar klas, kijkt ze weg en sust ze haar geweten met het heersende recht van de sterkste. Wanneer ze zich tot haar eigen verbazing aangetrokken voelt tot haar leerlinge Erika, kan ze met haar gevoelens niet overweg en vlucht ze in half criminele fantasieën. ‘Niet meetbaar, niet bewijsbaar en dus onbestaande.’

Terwijl ze lesgeeft over de theorieën van haar bijna naamgenoot Lamarck – hoe de hals van de giraffe zich door inspanning heeft ontwikkeld om naar de hogere boomkruinen te reiken – stelt ze zich teweer tegen de ontdooiing van haar koude hart. ‘Ontwikkeling was alleen een uitdrukking van onvolmaaktheid.’ De staccatozinnen waarmee ze de anderen en haar gevoelens op afstand houdt, ontplooien zich in het laatste hoofdstuk tot een meer coherente, doordachte stijl. Een happy end zou het dwingende van dit negatieve karakter ongeloofwaardig maken. Schalansky houdt het daarom bij enkele subtiele aanduidingen die suggereren dat Lohmarks wereldbeeld begint te wankelen. ‘Zeker was alleen dat niets zou blijven zoals het was.’

Er wordt de laatste tijd wel ’s openlijk getwijfeld aan de relevantie van literatuur, zelfs aan het voortbestaan van het boek. Door een romanesk en een wetenschappelijk betoog zo vindingrijk te verweven, toont Judith Schalansky dat daar geen reden voor is. Ze laat haar onsympathieke hoofdpersonage verwerpelijke dingen denken en doen, maar tegelijkertijd ook veel wetenschappelijk onderbouwde en scherpzinnige inzichten verkondigen. Zo houdt de schrijfster haar lezers op hun qui-vive en dwingt ze je voortdurend om stelling te nemen. Der Hals der Giraffe heeft  dit jaar de prijs voor het mooist vormgegeven Duitse boek van de Stiftung Buchkunst gekregen. Voor de auteur-vormgeefster een bevestiging van haar opvatting dat ‘elk gedrukt boek moet bewijzen waarom het niet gewoon als gegevensbestand op de wereld is gekomen.’

Judith Schalansky, Der Hals der Giraffe. Bildungsroman, Suhrkamp Verlag, Berlijn, 2011, 222 blz. Vorige maand verscheen de Nederlandse vertaling onder de titel De lessen van mevrouw Lohmark (vert. Goverdien Hauth-Grubben) bij uitgeverij Signatuur, Utrecht.