Een paar boerenschoenen (een valstrik)

In het Gentse S.M.A.K. loopt een grote retrospectieve tentoonstelling gewijd aan het werk van Michel François. Maar dat is een te museale formulering. Michel François heeft de zalen op de eerste verdieping van het S.M.A.K. bezet en naar zijn hand gezet, ze veranderd in vertrekken waarin de beschutting, de geborgenheid maar ook de kneuterigheid van een huis worden opengebroken.

De bezoeker krijgt, zoals in musea wel vaker gebeurt, een plattegrond mee om zich te oriënteren. Ik zag veel bezoekers meer naar de plattegrond kijken dan naar wat tentoongesteld is. Op zoek naar een houvast? Feit is dat de titel er niet om liegt: Plans d'évasion. Op de achterkant van de plattegrond een fragment uit een interview met Michel François waarin hij verwijst naar het bizarre huis van bewaring van Bioy Casarès (Morel's uitvinding): 'voor de toeschouwer[s] is er niets dat hen verbiedt te vluchten [anders vertaald: niets dat hen belet te ontsnappen], er zijn geen onoverbrugbare omheiningen'.



Zaal 8A is zo goed als helemaal ingenomen door een recente installatie met cactussen, polystyreen, hout en flessen, Psycho Jardin (cactus), een zentuin met weerhaken. Het onbehagen dat je bij het bekijken van die hoogst kunstmatige tuin overvalt – de vleesgeworden onvruchtbaarheid – verdwijnt als je in een hoek van de zaal een paar van stro gemaakte laarzen ziet staan. De goudgele warmte van het stro dat boeren vroeger in hun klompen droegen terwille van de betere isolatie, lijkt hier het schoeisel zelf geworden. Onwillekeurig krijg je gevoelens van herkenning, van welbevinden. Het blanke hout met knoesten waarop ze daar in de hoek staan, draagt er het zijne toe bij.



Geen kunstwerk komt uit de lucht vallen, geen museumbezoeker is een onbeschreven blad. Op het begeleidende vouwblad wordt er extra op gewezen: 'De kunst van Michel François mag dan erg fysiek en visueel zijn, ze wordt steeds gestimuleerd door een ondergronds netwerk van culturele referenties, stukjes vertellingen en ideologische principes.' Ogenblikkelijk verschijnt voor je inwendige oog Een paar schoenen (1886) van Vincent van Gogh.



Martin Heidegger, de wijsgeer die de taal het huis van het zijn noemde, heeft er in De oorsprong van het kunstwerk beroemde bladzijden aan gewijd. Zoekend naar 'het tuigachtige van het tuig', kiest hij een paar boerenschoenen, gekenmerkt door hun dienstigheid. Heidegger verwijt Van Gogh bijna dat hij op zijn schilderij die context van hun gebruik weglaat, al geeft hij toe dat ze er sporen van vertonen. 'Uit de donkere opening van het uitgetrapte binnenste van het schoeisel staart het afmattende van het altijd maar werken. In het onverslijtbaar degelijke van deze zware schoenen ligt de taaie volharding opgehoopt van de langzame tred door de langgerekte en altijd eendere voren van de akker waar een gure wind op staat. Aan het leer kleeft het vochtige en het vette van de grond. [...] Aan de aarde behoort dit tuig toe en in de wereld van de boerin is het geborgen.' (vert. Mark Wildschut en Chris Bremmers) De schoenen, waar de boerin nauwelijks over nadenkt, zijn vooral betrouwbaar, zegt Heidegger. 'Krachtens die betrouwbaarheid staat de boerin middels dit tuig in contact met de zwijgende roep van de aarde; krachtens de betrouwbaarheid is zij zeker van haar wereld.'

Het kunstwerk van Van Gogh doet ons pas inzien 'wat het schoeisel in waarheid is': de onverborgenheid van het zijnde. 'Een zijnde, een paar boerenschoenen, komt in het werk in de openheid en het licht van zijn zijn te staan. Het zijn van het zijnde komt in het bestendige van zijn schijnen.' (Dit laatste begrijp ik nog nauwelijks. Wel is me in de beschrijving van het boerenleven Heideggers serieuze 'Blut und Boden'-gehalte opgevallen.) Uit Van Goghs afbeelding van het paar schoenen leidt de wijsgeer het wezen van de kunst af: ze stelt ons in staat 'het zijn van het zijnde te denken'. Het zich-verbergende van dingen wordt gelicht. 'Dit soort licht voegt zijn schijnen in het werk. Het in het werk gevoegde schijnen is het schone. Schoonheid is een wijze waarop waarheid als onverborgenheid weest.'



Terug naar de strooien laarzen van Michel François. Is ook dit kunstwerk 'een worden en geschieden van de waarheid'? Durft de bezoeker nog wel dichterbij te komen? Een beetje verward door de kunstmatigheid van de psycho-tuin, waar op de stekels van de cactussen bolletjes polystyreen zijn geprikt, doet hij dat spontaan, aangetrokken door de bruingele warmte die herinnert aan een 'beddeken van stro'. De bezoeker bukt zich, denkt wat gefrustreerd aan de algemene museumwaarschuwing om met de ogen en niet met de vingers te kijken, hij voelt de neiging opkomen het kunstwerk aan te raken, lijkt het prikkelende stro al te ruiken – tot hem 'de aankomst van de waarheid van het zijnde als een zijnde' geschiedt en hij merkt dat wat hij voor stro hield ...



... een kluwen elastiekjes is, bevestigd op twee laarsvormige stukken plaaster. Een waarheid stekeliger dan de cactussen in de tuin die hem afschrikte. Anders dan Heideggers boerin, is hij niet langer zeker van zijn wereld.

N.a.v. Michel François, Bottes élastiques (1991) in de tentoonstelling Plans d'evasion, S.M.A.K., Gent (tot 10-01-2010)

'De naturel'

In Baarle was het, voor de negende keer, weer zover: tijd voor Grensincidenten in taal, een initiatief van de provincies Antwerpen en Noord-Brabant waarbij op een zondagochtend taalkenners of -liefhebbers uit Noord en Zuid van gedachten wisselen over facetten van hun gemeenschappelijke taal. Klopt dat laatste nog? Is er nog echt één Nederlandse standaardtaal of is het al taalvariatie, tussentaal en taalverloedering wat de klok slaat? De titel van deze ontmoeting was Het einde van de standaardtaal? maar zoals wel vaker gebeurt namen niet alle sprekers het zo nauw met het thema en bereden ze hun eigen stokpaardjes.

Moderator Jos Borré (een van die 5% sprekers bij wie je niet kunt horen uit welke streek hij komt, behalve dat hij een Vlaming is) gaf het woord aan een dame die tussen 1962 en 1974 in het dagelijkse korte tv-programma Hier spreekt men Nederlands samen met Joos Florquin en Fons Fraeters de dialectsprekende Vlamingen leerde hoe mooi en natuurlijk Algemeen Beschaafd Nederlands kon klinken: Annie Van Avermaet. Ze verwees naar de recente discussie over het taalgebruik van acteurs in tv-series – als we geen tussentaal spreken, is dat slecht voor 'de naturel' (dixit Michaël Pas) –, naar het afvoeren van vakken als dictie en taalbeheersing op conservatoria en in andere scholen, en hield een warm pleidooi voor een informele standaardtaal, zij het dan in een eigen Belgische variant met het VRT-Nederlands als norm. Eenheid in verscheidenheid was haar leuze, maar op tussentaal had ze het duidelijk niet begrepen.

Lexicoloog en lexicograaf Piet van Sterkenburg, jarenlang hoofdredacteur van het WNT en de Van Dale Hedendaags Nederlands, somde een aantal veranderingen in het taalgebruik van de Nederlandse media op: het overwicht van de Randstad met de verschuiving van v naar f en van z naar s, de opvallende extra diftongering van klinkers, de Gooise R (de r klinkt als een j, of blijft soms helelemaal achterwege), het verleggen van de klemtoon van woorden naar voren (diverse, absoluut, cultureel). Niet alleen de uitspraak, ook de woordenschat verandert in de media, parallel met de informalisering van de samenleving. Verder sprak hij ronduit van verharding en verhuftering, en liet merken dat hij niet gelukkig was met de toenemende tolerantie voor krachttermen en grof taalgebruik dat hij zowel bij nietsontziende politici (Wilders' 'kopvoddentaks') als bij als hoertjes geklede protesterende studentes in Den Haag ('Ik betaal anaal / mijn doctoraal') ziet opduiken.

'Feiten, geen meningen', was het motto van de derde spreker, prof. Joop van der Horst van de KU Leuven. In de titel van zijn powerpointpresentatie had hij het vraagteken achter 'Het einde van de standaardtaal' bewust weggelaten. Historisch is de standaardtaal een verschijnsel van de renaissance, een kunstmatige verkaveling van het continuüm dat talen in Europa vormen. Door de klemtoon op de geschreven taal en om politieke redenen is dat continuüm tussen de 16e en 19e eeuw netjes opgedeeld. De standaardtaal is eigenlijk een hek in een weide (zie foto) waarbinnen je hetzelfde moet praten en dat invloeden van buiten (voor het Nederlands gallicismen, germanismen en anglicismen) moet weren. Grammatica's en woordenboeken houden de standaardtaal in stand. De democratisering van de samenleving en de door de techniek gewijzigde verhouding van schrijf- en spreektaal – die laatste is opgewaardeerd – hebben ervoor gezorgd dat taal sinds 1970 flink divergeert. Het 'hek' is een stuk liberaler geworden. Afkeurenswaardig (hier sijpelde dan toch een mening door) vindt hij die ontwikkeling niet: het AN was vroeger een zaak van een elite, weliswaar een waar je toe kon gaan behoren, maar toch nog steeds beperkt tot 40% van de bevolking. 'De overige 60% moest zwijgen. Ik geloof dat er nu meer en beter wordt gecommuniceerd.'

De laatste spreker, taalduivel-doet-al (alg. Belg. Nedl.) Wim Daniëls, nam de microfoon in de hand en liet zijn licht schijnen op het verschijnsel jongerentaal. Die bestaat pas sinds 1900, al bestond er daarvoor wel studententaal. Jongerentaal kwam op zodra leerlingen naar de middelbare school konden en zich wilden onderscheiden van volwassenen. Er zijn mooie voorbeelden van die erg vlug wisselende taal te vinden in jeugdboeken als H.B.S. tijd van Joop ter Heul (Cissy van Marxveldt) en De knalclub van 3A (D. Hans). Maar net als de standaardtaal vervaagt nu ook de jongerentaal. Haar functie is niet meer zich te onderscheiden van volwassenen maar jongeren te onderscheiden naar muziekvoorkeur. Verwijzend naar zijn oude moeder – die haar dorp haast nooit verlaten heeft en haar hele leven alleen dialect heeft gesproken, tot ze niet langer 'romme' bij de melkboer kon kopen en in de supermarkt het woord 'melk' leerde – pleitte Daniëls ervoor niet krampachtig aan grenzen vast te houden en de creativiteit van de taal vrijuit te laten spelen.

Op de vraag van Borré aan de zaal, hoeveel aanwezigen de Nederlandse nationaliteit hadden, stak zowat 75% de hand omhoog. Vlamingen hebben zich blijkbaar aan het AN ontworsteld en hun dialect afgeleerd. Op weg naar de standaardtaal zijn ze in tussentaal blijven steken.

– 'Allee gij, heddegij daar iet tege?'
– 'Eigenlijk wel, ja.'

Richter in Ravels

Genobelde ontheemding

Vanwege de taalkracht waarmee ze 'landschappen van ontheemding' oproept, krijgt Herta Müller de Nobelprijs voor Literatuur 2009. Vele jaren geleden heb ik twee boeken van haar gelezen en besproken. Vreemd: hoewel ik er best over te spreken was, heb ik ze niet bewaard. Misschien waren ze gewoon te schrijnend en volstond de herinnering eraan. Of Herta Müllers werk belangrijk genoeg is om er de Nobelprijs aan toe te kennen, is een andere vraag. Daarvoor zou haar oeuvre ruimer van visie en breder van thematiek mogen zijn. Maar het is geen geheim dat het Nobelcomité zich dikwijls door ideologische en/of politieke overwegingen laat leiden: twintig jaar Val van de Muur, de beweging van Oost naar West ... Omdat Herta Müller echter zeker lezers verdient – in Amerika werd al gereageerd met 'Herta who?' – hierbij de recensies uit Boekengids van respectievelijk november 1992 en december 1993.

Reizigster op één been (vert. Gerda Meijerink, De Geus, 1992) is het eerste boek dat de Duitstalige Herta Müller (*1953) schreef na haar vertrek uit Roemenië. Het verscheen in 1989 in de Bondsrepubliek. Irene, een vrouw van 35, verlaat na een ontmoeting met de Duitser Franz haar dictatoriaal geregeerde land. Ze emigreert naar West-Berlijn, waar ze een flat huurt en het Duitse staatsburgerschap aanvraagt. Ze heeft een onberekenbare relatie met Franz en zijn vriend Stefan, en gaat intens om met de homoseksuele Thomas. Het boek beschrijft echter vooral haar diep gewortelde vervreemding tegenover mensen en dingen. Irene observeert haar omgeving als door een glazen wand, buitengewoon scherp, maar afstandelijk. De vertrouwde samenhang waarin alles zijn vaste plaats heeft, is voor haar weggevallen. Innerlijke wereld en buitenwereld worden verwisselbaar. De vrouw leeft met een gevoel van voortdurende onzekerheid en angst, en lijkt uit twee personen te bestaan.

Het werk is geestesverwant met Hofmannsthals Brief van Lord Chandos en Rilkes Aantekeningen van Malte Laurids Brigge. De vervreemding wordt hier in concrete, pregnante zinnen opgeroepen. Het boek lijkt met een etsnaald geschreven. Omdat een intrige zo goed als ontbreekt, verloopt de lectuur haast even moeizaam als het leven dat de hoofdfiguur leidt. Wie de moeite niet schuwt, krijgt een uitzonderlijk indringend beeld van een ongewone gemoedstoestand.

In De vos was de jager (vert. Ria van Hengel, De Geus, 1993) neemt de Duitstalige Roemeense schrijfster opnieuw het land onder de loep dat ze in 1987 verliet. In korte, beklemmende hoofdstukken roept ze het leven in het Roemenië van Ceauşescu op: de armoede en het gesjoemel om aan waren te komen, de stroomrantsoenering en de desolate omgeving, het machtsmisbruik en het opportunisme, de terreur van de geheime dienst en de wanhoop van de burgers. De intrige die gebroken door deze taferelen loopt, gaat over twee jonge vrouwen. Clara, werkzaam in de draadfabriek, begint een relatie met een advocaat die voor de geheime dienst blijkt te werken. Haar vriendin, de onderwijzeres Adina, wordt bespioneerd en getreiterd door diezelfde Securitate. Ondanks de verwijdering tussen hen waarschuwt Clara Adina voor een arrestatie. Adina kan met haar vriend Paul vluchten naar een dorp in het zuiden. De dood van de dictator zorgt voor een korte euforie, maar veel verandert er niet.

De auteur maakt het de lezer niet gemakkelijk; hij moet de soms sureëel opgeroepen werkelijkheid zelf reconstrueren. Müller vervreemdt voortdurend de vertrouwde waarneming, lost haar op in een veelheid van haarscherp getekende details, ongewone indrukken en veruitwendigde gevoelens. Het taalgebruik met zijn gedurfde beeldspraak en bizarre personificaties herinnert aan de vervormingen en de emotionele geladenheid van het expressionisme. Het aaneenrijgen van simultane gebeurtenissen wijst in dezelfde richting. Toch ontbreekt hier elk spoor van pathetiek. Een boek aan de grens van het leesbare, maar van een uitzonderlijk hoge literariteit. Wie doorbijt, zal het verstarde leven in een dictatuur als het ware aan den lijve ervaren.

Viola, kunst en kitsch

Een bestaan als tentoonstellingsbezoeker kent, als het 'gewone' leven, hoogten en laagten. In de jaren '90 zag ik voor het eerst werk van Bill Viola (*1951), een van de grondleggers van de videokunst, in het tijdelijke Philipsgebouw van het Van Abbemuseum. Stations moet het geweest zijn: vijf grote verticale schermen weerkaatst in gepolijste zwart granieten platen met figuren die in het water doken en uit het water oprezen. In de totaal duistere ruimte was het een overweldigende ervaring. Een intense confrontatie met water, lichamelijkheid, leven in en ontsnappen aan een element. Het had iets mythisch, iets van een volledige onderdompeling.



Beschouwelijker, zelfs afstandelijker oogt The Greeting (1995), dat al vele jaren deel uitmaakt van de vaste collectie in De Pont. Ik heb het intussen vele keren gezien zonder het ooit moe te worden en schreef er al eerder over: The Greeting is een video-installatie met geluid, maar wordt geprojecteerd alsof het een schilderij is, op een scherm met een ijzeren rand van 5 cm. Een vrouw in het geel en een wat jongere vrouw in het blauw staan op de hoek van een steeg met elkaar te praten. Wat ze zeggen, hoor je niet – er is alleen het versterkte, geleidelijk aanzwellende geluid van de wind, die hun losse en lange post-sixtieskleren doet bewegen. Het opmerkelijkste is echter dat hun bewegingen vertraagd worden weergegeven. Een gebeuren dat oorspronkelijk 45 seconden duurde is uitgerekt tot 10 minuten. Gewone slow motion zou een irritant arm bewegend beeld opleveren, maar dit is gefilmd met een hogesnelheidscamera (300 opnames per seconde).

Door de fijne vertraagde weergave ga je letten op de kleinste bewegingen van hun lichaam: gebaren, aanrakingen, gezichtsexpressie. Gaan ontmoetingen gewoonlijk niet veel te snel? Doordat je niet hoort wat ze zeggen, ben je niet alleen geneigd hun woorden te raden, maar vooral de subtekst van hun emoties en de onuitgesproken gedachten. Plots kijkt de oudere vrouw de andere kant op. Van links zie je eerst uitgestoken handen en dan komt langzaam een in het rood geklede jonge vrouw eraan die duidelijk zwanger is. De ontmoeting van de vrouw in het geel en de vrouw in het rood is hartelijk, ze fluisteren elkaar iets in het oor. De vrouw in het blauw lijkt geïrriteerd. Is ze jaloers? Een flauwe glimlach verschijnt op haar gezicht, die stilaan sterker wordt. Oprecht? Viola, de meest ‘schilderachtige’ van alle videokunstenaars, heeft zich laten inspireren door een Visitatie, een altaarstuk van de 16e-eeuwse maniërist Jacopo da Pontormo. Maar hij doet meer dan het stilstaande beeld van een schilderij tot leven brengen. Hij toont ons een glimp van een langzaam leven.

Nu brengt De Pont een overzicht van Bill Viola's videowerk – Intimate Work – hoofdzakelijk in de kleine wolhokken die voor de gelegenheid van de grote centrale ruimte zijn afgescheiden door een half duistere, wel zeventig meter lange gang (t/m 10 januari 2010). Het zijn ideale omstandigheden om de meestal 5 à 10 minuten durende werken (sommige zijn loops) te bekijken. Je krijgt een staalkaart van zijn kunnen, zoals men zegt. Twee of drie van de werken waren voor mij een openbaring, het gros een ontgoocheling. Het is merkwaardig dat eenzelfde kunstenaar je zo kan raken en met ander werk zo diep kan teleurstellen.



Het eerste werk The Reflecting Pool (1977-1979) moet een van zijn allereerste verwezenlijkingen zijn. Dat merk je aan het onbedoeld onscherpe beeld, het tegendeel van de huidige High Definition. Een bassin in een bos. Op de achtergrond zwaar motorengeluid, van een nabije snelweg of luchthaven. Een man met een eenvoudig hemd en dito broek komt aan de rand van het water staan. Hij zet een paar keer een voorzichtige stap dichterbij. Op het moment dat hij met een kreet opveert om in het water te springen, bevriest de handeling. Hij vormt in foetushouding een zonovergoten plek tegen het groene gebladerte, de boomstammen en hun weerspiegeling in het water. De tijd staat stil. Of nee, slechts gedeeltelijk, want het water rimpelt verder.

Terwijl het beeld van de man langzaam nabeeld wordt, een bundel steeds abstractere lichtpixels die beetje bij beetje in het gebladerte verdwijnt, loopt de tijd in het waterbassin gewoon door. Met ellipsen weliswaar: nu eens is het wateroppervlak duister, dan weer helder. Soms verschijnen er plots kringen in het water, alsof daar de man net is terechtgekomen. Wat later zie je de weerkaatsing van een man en een vrouw die om de vijver heen lopen. Alsof het water het oog is met een volmaakt geheugen, dat alles registreert en opslaat – de werkelijkheid slechts een vluchtige, irreële verschijning die meteen verdwijnt. Na een paar minuten duikt de man van in het begin, nu naakt, uit het water op en wandelt hij, met een kleine tijdsprong, weer het bos in. Die laatste narratieve vervollediging had er voor mij niet eens bij gehoeven. Het fascinerende is het samengaan van aan- en afwezigheid, het efemere en het vasthouden van de tijd.



Enkele wolhokken verder bevindt zich het werk Heaven and Earth (1992), op het eerste gezicht meer installatie- dan videokunst. Een pilaarachtige houten structuur bevat in het midden twee naar elkaar gerichte monitoren (een hangend en een omhoog gericht). Je ziet eerst vooral hun materiële verschijning, de twee kathodes tussen metalen haken. Dan wordt je oog aangetrokken door de zwart-witbeelden. De onderste monitor toont een close-up van een enkele dagen oude baby. De bovenste monitor – daarvoor moet je je bukken – laat een close-up zien van een vrouw op haar sterfbed. De afstand van slechts een tiental centimeter tussen de bovenste en de onderste monitor maakt dat beide schermen in elkaar reflecteren. Leven en dood complementair: een waarheid als een koe. Maar dat beide hier zo concreet in hun gelijkenis en verwantschap zichtbaar worden, maakt er een indringende vorm van beeld-spraak van, die verder reikt dan de vergelijking (al zijn er verbluffende raakpunten in de gezichtsuitdrukking, de open mond, het schier eindeloze wachten van pasgeborene en stervende), de paradox, het oxymoron. Weten dat Viola hier zijn eigen zoon van een paar dagen en zijn eigen moeder vóór haar dood heeft gefilmd, maakt dit dubbelbeeld nog aangrijpender, zonder dat het over de schreef gaat. Ik geloof dat net de zichtbare technische constructie voorkomt dat de identificatie te overrompelend of sentimenteel wordt. Een weldoende nuchterheid, ondanks de zwaarwichtige titel.



Het bewustzijn van hoe het beeld tot stand komt, vormt een tegenwicht tegen de geladen inhoud. Op een erg materiële wijze is dat ook het geval bij Memoria (2000), een op een zijden doek geprojecteerd zwart-witvideobeeld met opvallend grove korrel. In het begin zie je haast alleen sneeuw, als op een oud tv-scherm waar de zender is uitgevallen. Vervolgens verschijnt bijna onwezenlijk zilverig het gezicht van een man dat een niet zo eenduidig te herkennen uitdrukking vertoont, die ook bijna onmerkbaar wisselt. Cultureel bepaald als elk kijken naar beelden nu eenmaal is, denk je automatisch aan de zweetdoek van Veronica, het prototype van een indexicale afbeelding: de afdruk van het bebloede gezicht van de lijdende Christus. Dat extreme lijden is hier niet merkbaar, net zo min als er een context van het mannengezicht wordt getoond. Toch is Memoria, een beeld tussen heel oud en heel nieuw, even magisch en fascinerend.



En voor het overige? Theatrale werken, die me doen beseffen waarom ik zo weinig van opera houd. Een nadrukkelijk tonen van individuele of collectieve emoties, al te symbolische gebaren, een zwaar leunen op de oerelementen water en vuur (The Lovers, 2005, Acceptance, 2008). Een inspiratieloze demonstratie van de tegenstelling tussen lang ingehouden adem en plots uitbarstende oerkreet (Nine Attempts to Achieve Immortality, 1996). Dan zijn me zelfs de rauwe performances van Bruce Nauman liever. Tableaux vivants als van tot leven gewekte classicistische schilderijen (Study for Emergence, 2002) of predella's, vroege middeleeuwse altaarstukken (Catherine's Room, 2001) – te maniëristisch en gewild artistiek om te overtuigen. Werk dat lijnrecht ambieert grote kunst te zijn en verstart tot edelkitsch. Maar ga vooral zelf kijken want Viola's beste werk compenseert ruimschoots het slechte.

Onbereikbaar

Stardust, park De Oude Warande, Tilburg, t/m 27 september

Vier verbodstekens

Niet alles mag. En omdat er niet altijd een waarschuwende of streng verbiedende bewoner of verkeersagent in de buurt kan zijn, plaatst men bordjes die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten. Zo zijn ze althans bedoeld. In de praktijk wil het wel 's tegenvallen, bij dit soort borden bijvoorbeeld:



Waar dit verkeersbord staat, heerst omstreeks de eerste en de vijftiende van de maand gegarandeerd chaos. Men kijkt naar waar de anderen staan, of liever: naar waar de meerderheid staat, al kan dat in de loop van de dag snel veranderen. En heeft de meerderheid het wel bij het rechte eind?

Parkeren verboden, ja, dat begrijpen we. Maar dan? Het parkeerverbod geldt maar voor een halve maand, zoveel is duidelijk. Vervolgens begint het denken. 'Vandaag is het de 13e, dus mag ik wel parkeren aan de linkerkant van de straat. Blauw wijst toch op wat mag, en links is toch niet rechts? Nee, je moet tussen die 1 en die 15 een streepje erbij denken. Van de eerste tot de vijftiende mag je aan deze kant niet parkeren. Rood wijst toch op verbod! O, dus niet vanaf de 1e links, en vanaf de 15e rechts, maar: van de 1e tot en met de 15e niet aan deze kant? Zo is het! Hé, nu neemt die ander mijn parkeerplaats in!'

Als je het weet, is het eenvoudig. Soms speelt te veel nadenken parten. Of bevat de mededeling op het bord onverwachte eigenschappen, die het moeilijk maken bij de les (in casu het verbod) te blijven. In de heringerichte binnenhaven van Duisburg staat langs het water dit bord:

Een geluk dat ik geen met een motor aangedreven modelboot heb, want de betekenis van deze boodschap dringt nauwelijks tot me door. Wat in het oog springt, is de poëticiteit van deze mededeling. Mooi gecentreerde tekst; het paaltje versterkt de denkbeeldige middenas. Vier haast ongemerkt maar wel regelmatig in lengte toenemende regels: vijf lettergrepen, zes lettergrepen, zeven lettergrepen en, ja hoor, acht lettergrepen. En dan die klanken! Korte a, lange aa, doffe e / korte a, doffe e, lange oo en weer enkele doffe e's met daartussen een schrille ie / (en vervolgens de apotheose:) lange oo, scherpe e, lange oo, doffe e, korte i, doffe e, lange oo, doffe e. Met een allitererend binnenrijm -booten // -boten waarvan de klank identiek is en alleen de schrijfwijze licht verschilt. Voor de kenners: bijna een homofoon.

De vorm treedt zo op de voorgrond dat de betekenis naar de achtergrond verdwijnt. 'Foregrounding' noemde Roman Jakobson dat, maar hij dacht daarbij aan poëzie en niet aan mededelingen van de Oberbürgermeister van de Stadt Duisburg.

Het kan ook anders. Hondenpoep op je stoep is vervelend en als je naast je huis een met grijs grint bedekt privé-parkeerterreintje hebt, lijkt dat honden (en hun baasjes) regelrecht uit te nodigen. Niemand ziet het, dus waarom niet? De eigenaar moet iemand zijn die met een ijzerzaag weet om te gaan. Op de schutting van zijn parkeerterreintje plaatste hij dit:

Wat er zou kunnen gebeuren, staat realistisch herkenbaar afgebeeld. Niet eens als tekening op een bordje, maar levensgroot, nog net niet driedimensionaal. Een witte doorsneehond met zwart halsbandje (begrijpt u: geen zwervende straathond maar een hond met een eigenaar) staat met opgeheven staart op het punt ... (u weet wel). Zijn geconcentreerde, in het ijle starende blik en gekromde rug – je ziet het beestje haast trillen – wijzen erop dat het nog slechts een kwestie van seconden is.

Dat is buiten de talige orde gerekend. In vette kapitalen staat op zijn flank 'NO!' te lezen. Zwart op wit. Aan duidelijkheid niets te wensen overlatend. (Over het beeldrijm tussen het wat scheve uitroepteken en de opgeheven staart zal ik nu niet beginnen.) Je moet al een hardnekkig normloze hondenbezitter zijn om je viervoeter nu niet meteen terug te trekken. 'Dat ie het 's waagt. Ze zouden nog denken dat ik geen Engels versta!'

Maar er bestaan nog efficiëntere verbodstekens. Afschrikkender dan dit kan het, geloof ik, niet:



Als je dit leest, is het al te laat. Je bent betrapt, nog voor je iets verkeerds hebt gedaan. Want natuurlijk was je een parkeerplek aan het zoeken. En uiteraard heb je zitten denken: 'daar, die inham bij die mooie donkere schutting, dat is het!' Niets van. Schaam je voor je gedachten. Probeer het maar gauw goed te maken door je auto elders, ver weg van hier te parkeren.

Maar in het liedje heet het toch 'Die Gedanken sind frei / Niemand kann sie erraten'? Dat dacht je maar, naïeveling. Je bent ontmaskerd.

Consequent

Ik heb er nare herinneringen aan. Het was de plek van vernedering. Gebrek aan durf, houterigheid, tegenzin botsten met de veeleisende sergeantentucht waar gymleraar B. prat op ging. ‘Vandaag de bok. De Smedt zal het eens voordoen.’ Lachers op de hand. Succes verzekerd. Handstand. Pompen. Evenwichtsbalk. Idem. Alleen touwklimmen lukte. Als een aap. Dat mocht ik niet voordoen.

De opluchting als de directeur ’s ochtends in de klas kwam zeggen dat de turnles uitviel. Niet laten merken, geen spelbreker zijn in de algemene ontgoocheling.

Later hoorde ik dat hij politiek actief was geworden en zelfs op een verkiezingslijst stond. Twee keer raden welke.

N.a.v. Helmut Stallaerts, Prophecy, 2007, olieverf op doek (rechterdeel van een triptiek) in de tentoonstelling Werk nu, Z33, Hasselt. Tot 27 september.

Wachtend

Datta. Dayadvham. Damyata.
(Geef. Voel mee. Beheers je.)

Citaat uit de Brihadaranyaka-Upanishad in ‘What the Thunder
Said’, het slotdeel van T.S. Eliots The Waste Land (1922)

Gehoord (2)

“Maagijssesloèber!” (E.D.B., 1958)

"Mèschelen!“ (twee joden, trein Antwerpen-Brussel, 1972)

„Iel den taaid mè awe giest allien – da kan toch nie gezongd zèn.“ (S.D., 1975)

“Halten Sie gefälligst den Mund; Sie riechen auch nicht gerade wie eine Butterblume.“ (J.L. nagesynchroniseerd, ARD, 1977)

"Eine Ratte!!“
"Toll!“ (I. en O. W., 1980)

"Ge zijt uw eigen rechter.” (R.L., 1991)

“Doe wat de Geest u ingeeft.” (A.J., 1995)

"Brugge, een schitterend product.“ (J.-M. B., 2009)

"’t Ligtindenaordzeitespesjelist.” (N.N., 2009)