In Nederland

Maar ook, na het bestellen van een stuk lemon and lime kaastaart: ‘Kan ik u met twee vorkjes een plezier doen?'

Collegetijd: midden (Anamnese, 4)

Soms blijft de poort naar het verleden gesloten of opent ze zich slechts op een smalle kier. Hangt het met de puberteit samen, de periode waarin de hele volwassen wereld naar de maan kan lopen, dat hij zich weinig van het derde en vierde jaar humaniora herinnert? Het derde jaar heette 'de vierde'. Ze zaten in een van de klaslokalen met een toegang langs buiten op de gaanderij. Pater Famaey – klein, met een fijn goudgerand brilletje, nerveus – was de titularis. Hij belichaamde een trek die hij bij meer jezuïeten zou tegenkomen: een extreme hang naar perfectionisme. Met zijn naar slordigheid en overdreven onverschilligheid neigende pubers moest hij dus wel af en toe botsen.

Tegelijk bracht hij in praktijk wat (zo zou hij pas veel later vernemen) een van de pijlers van de ignatiaanse opvoeding vormt: de 'cura personalis', de zorg voor iedere leerling afzonderlijk. Was je een tijdje ziek, dan gaf hij met een leerling uit de buurt een stapel vellen geel doorslagpapier mee. Dicht betikt, zelfs met voetnoten (wat in de precomputertijd een hele kunst was), bevatten ze de commentaar op Griekse en Latijnse teksten, vol waarschuwingen voor verkeerde grammaticale interpretaties of voor de hand liggende, maar foutieve vertalingen. Van uitroeptekens, onderstrepingen, de waarschuwing 'LET OP' in hoofdletters en de mogelijkheid sommige woorden met het rode deel van het schrijfmachinelint te typen maakte hij ampel gebruik.

Was het tijdens de les Frans of godsdienst dat hij fulmineerde tegen de uitdrukking 'faire l'amour' die hij mensen onwaardig vond? Tussen de middag kon je hem helpen met de in bruin papier gekafte, grotendeels vergeelde boeken van de klasbibliotheek. Als je zo onachtzaam was op zijn Brabants 'den boek' te zeggen, kreeg je een uitbrander: in goed Nederlands zeg je 'het' boek. Moeder mocht dan wel 'De Boeck' heten, dat was geen argument. Nederlands leren, dat zou hij nog vaker vaststellen, was niet alleen je moedertaal leren, maar ook je moeders taal afleren.

Van de vakleraren herinnert hij zich een schitterende leraar geschiedenis, die vol gloed over de middeleeuwen wist te vertellen. Het jaar daarop was die leraar weer verdwenen en jaren later hoorde hij dat die bevlogen lesgever, Eric Defoort, helemaal niet graag voor de klas had gestaan. Wiskunde kregen ze van meneer De Bondt. Hij verdeelde de klas (ook de sterke wiskundigen zaten toen in de Latijn-Griekse) iets te duidelijk in bokken en schapen en ergerde zich openlijk aan de vooral taalgerichten. 'Ziek geweest, De Smedt? Een griepje?', was zijn geijkte vraag als hij afwezig was geweest, waarbij De Bondt griepje op z'n Hollands, met een harde g uitsprak. In Vlaanderen vernietigend ironisch.

In het vierde jaar, 'de derde' dus, had weer een leek het voor het zeggen, de al wat oudere meneer Van Der Stighelen, die door iedereen de Master werd genoemd. Hij was meer een pedagoog dan een didacticus en werd door leerlingen die elke zomervakantie met hem op kamp naar Herbeumont trokken op de handen gedragen. Hij had met zijn vergrijsde baardje veel weg van de eeuwige scout. Van zijn lessen herinnert hij zich niets meer, behalve een zekere eentonigheid. Wel nog de titel van een van de talrijke opstellen, neen: 'verhandelingen' die ze op die jonge leeftijd moesten schrijven: 'Liever dan de trouw te breken, breken onder de trouw'. Een harde dobber.

Elke ochtend schreef hij op het schoongemaakte bord in de linkerbovenhoek 'FW'. Nog geen 'forward', maar de afkorting van 'Fighting Well', om hen moed in te spreken. Een niet zozeer hippere als wel Baden Powellachtige variant op 'Were Di', een erg Vlaams ruikende collegespreuk. Meneer Van Der Stighelen was een verstokte roker met bijbehorende hoest. De bandmontage die ze op de laatste schooldag als afsluiter van het jaar ten gehore mochten brengen, bevatte dan ook een reclamespot waarin een voortdurend hoestende leerling (uitgerekend degene die op de speelplaats steevast vroeg 'Hedde gien sasj vui maai?') de lof zong van 'Bastos de bestos'. Veel meer kritiek of spot viel er tijdens dat schooljaar niet te horen. Buiten de muren schreef men 1968-1969.

Mons veneris

Navid Nuur, Untitled (2011, detail), Lustwarande '11, Park de Oude Warande, Tilburg NL

Verschenen

Ann Cotten, Alle zwanen heten Reinhard en andere gedichten.
Vertaald door Erik de Smedt. Vormgeving: Danny Dobbelaere.
Zegwerk, Gent. Foto: Heike Dobbelaere.

Wurm, wormstekig

Omdat de boog niet altijd gespannen kan staan, bezoeken Vorm en Vormeloos de tentoonstelling van de Oostenrijkse kunstenaar Erwin Wurm (*1954) in het Middelheimmuseum. Wear me out is de titel, die doet denken aan iets afgedankts en op de draad versletens. Een metafoor voor de toestand van de kunst anno 2011, de beeldhouwkunst in het bijzonder? Die laatste heeft zelfs met haar naam problemen: een beeldhouwwerk, dat zegt niemand nog, een sculptuur kan nog net, een installatie is dan weer te ruim en een beeld kan alles zijn.

Volgens de folder is Wurm vooral geïnteresseerd in 'de exploratie van de sculpturale mogelijkheden van het alledaagse'. Ha, nog maar 's het beeld van zijn sokkel gehaald, denken Vorm en Vormeloos. Bonjour, monsieur Rodin. Om de verwarring niet te groot te maken, besluiten ze netjes de nummers van het parcours te volgen.



Misconceivable heet het eerste werk. Geldt dat niet voor veel moderne en hedendaagse kunst? Een blauwe plezierboot ligt nog op het droge – nee, dat is te statisch gezegd, want hij lijkt net in het water te duiken. Readymade plus kromming. Hello, Mister Duchamp. Het werk prikkelt de gedachte aan wat varen is: een nabootsing van de vis (in casu de dolfijn, mooi blauw) of van de mens die de vis nabootst door te duiken en te zwemmen. Een conceptuele metonymie die fraai oogt.



In de hangar (nr. 5) vinden Vorm en Vormeloos een soortgelijk werk: Telekinetically bent VW-Van. Weer een grapje, met een steek naar de zogenaamde mentale kracht van een Indische yogi die de buiging zou hebben veroorzaakt. Ook hier het gevoel dat iets van de beweging waartoe het busje in staat moet zijn – een bocht nemen – tot eigenschap van het voertuig is verstard. Dat lijkt winst (wat een interiorisering!), maar is praktisch alleen verlies.



Het uithangbord van de tentoonstelling is Big Pumpkin, een fel gekleurd mannetje met een pompoen als hoofd. Mannetje zonder identiteit, als 'das Man' van de bruine filosoof? De kleuren doen aan popart of aan Disneyland denken: roze, de lievelingskleur van kitsch. Dat het mannetje nonchalant een gele hand in zijn broekzak steekt, is op zijn minst ongewoon. Vroeger gold het zelfs als onbeleefd. Dat het een buikje heeft en zijn kleding nadrukkelijk in het oog springt contrasteert in banaliteit fel met het traditionele edele (maar hier gecamoufleerde) materiaal waaruit het is vervaardigd: (beschilderd) brons. Als ze het verlaten, kijken Vorm en Vormeloos nog even om: schuin van achteren ziet Big Pumpkin er nauwelijks nog antropomorf uit, zijn naam indachtig veeleer plantaardig.



Dat de mens niet alleen is wat hij eet maar ook wat hij draagt, dat het uiterlijk het innerlijk verbergt maar ook vervangt, zien Vorm en Vormeloos in de twee grote beelden Big Psycho 10 en Big Psycho 8, het ene uit beschilderd messing, het andere uit aluminium. 'Hollow men', alleen figuur, en die zelfs meer kleding dan figuur. Kritiek op de onmogelijke hebbelijkheid van sommige mensen om te pas en te onpas in uitgezakte joggings rond te lopen? Stijlloos, denkt Vormeloos. Maar Vorm leest de uitspraak van de kunstenaar voor 'dat verdikken of vermageren eigenlijk ook werken met volumes is'. 'Jeder Mensch ist ein Künstler.' Guten Tag, Herr Beuys.



Wurm gaat nog verder, in het werk met de duurste titel: Disziplin der Subjektivität. Geen gekromde, gebogen of gerekte readymade, maar een gekantelde. Het gevaar van een ongeval op de weg verplaatst naar de veilige ruimte van een beeldenpark. Duidelijk een werk in situ: de richting en het half zwevende van de gekantelde personenwagen echoën de vlucht van het beeld Pegasus acht meter hoger.



'Kunst am Bau' heet de verplichting in Duitsland (die ook bij ons bestaat) om elk nieuw overheidsgebouw van tenminste een daartoe vervaardigd kunstwerk te voorzien. Wurm wacht niet op zo'n opdracht en creëert meteen het gebouw als kunstwerk. Melting House II en Melting House III: vorm wordt vormeloos. Vorm en Vormeloos moeten lachen.



Op Middelheim Laag (nr. 18a) treffen ze later iets analoogs aan: Fat House, een Holle Bolle Gijs van de architectuur, sprookjesachtig als de obesitas hem/het niet zo in de weg zat. Binnen projecteert een beamer de video Am I a House? waarin het tot sprekend mannetje geanimeerde huis reflecteert over zichzelf: 'Waarom ben ik zo dik? Mij werd verteld dat een huis niet corpulent kan zijn. [...] Dit is hier toch een tentoonstelling. [...] En dat betekent dat ik een kunstwerk ben. Dat betekent dat ik geen huis ben. Of dat ik zowel een huis als een kunstwerk ben. En dat wil dus zeggen dat ik geen huis ben, maar een kunstwerk.' Het heeft iets ontwapenends, een sprookje voor volwassenen. Het kind in Vormeloos kijkt vertederd door de dikke raamopening naar buiten.



Wat verder op het gazon staat een beeldje op een strakke sokkel. Rozerood geschilderd toont het nog een laatste keer Erwin Wurms obsessie met kleding: geen kop, buste of romp maar een menselijk onderstel, gereduceerd tot broek en schoenen. Nieuwsgierig kijken Vorm en Vormeloos van boven in het holle bronzen beeld: het lijkt wel de dubbele afvoer van een toilet, maar nee, de titel duidt het anders: Spit Pot. Het foldertje zegt: 'In onze Westerse samenleving is spuwen onbeleefd, in andere culturen is dit een gewoonte.' Vormeloos denkt: hoe snel vergeet een cultuur waar zij vandaan komt. Hij herinnert zich uit zijn jeugd, nog geen halve eeuw geleden, de kwispedoor in de tram.



Tijd om iets te gaan drinken. Niets vergeten? Misschien toch nog een eervolle vermelding voor Crap Head: een vergulde drol, in de hoogte getild door twee geïmproviseerde stutten. Als je abstractie maakt van het laag-bij-de-grondse uitwerpsel – dat hier, zou de kunstcriticus voor één keer terecht zeggen 'boven zichzelf wordt uitgetild' – is dit zelfs, nu zacht glanzend in de zon, een mooi kunstwerk. Dag Wim Delvoye, doei Wim T. Schippers. Ciao, Signore Manzoni!

Op het terras van de Dikke Mee (alweer een obsessie door obesitas) bestelt Vorm een thee met citroen, en Vormeloos, alsof hij een kenner is, een bolleke. Een minuut later keert de kelner op zijn schreden terug. 'Wat was het weer voor u, meneer?' 'Een bolleke.' Hij kijkt alsof hij het niet gelooft.

Lichtet(h)er

Dingen an sich

1. Het is opmerkelijk om te zien waar de meeste kunstrecensenten van Robert Therriens tentoonstelling met sculpturen en tekeningen in De Pont over schrijven, en welk werk doorgaans bij hun bespreking wordt afgebeeld. Als volbloed exponenten van Debords Société du spectacle lopen ze naar de grootste ruimte. Daar staan drie sets klaptafels en -stoelen opgesteld, groen, donkerbruin en beige. Dat stelt toch niets voor? Nee, maar het punt is dat ze 3,5 keer vergroot zijn. Je kunt dus ook als volwassene onder de tafels doorlopen, onmogelijk op het stoelvlak gaan zitten en uiteraard ook niet eens zien of er iets op de tafels ligt. Voor kleine kinderen moet het effect navenant sterker zijn. Alle kijkers worden Liliputters, zoals alle bezoekers van bijvoorbeeld Madurodam zich even reuzen voelen.



2. Werkt het echt zo? Voel je je even weer een klein kind? Bang? Geïmponeerd? Un-heim-lich? Of begin je juist nostalgisch te dwepen, terugdenkend aan je kinderjaren toen je, bij gebrek aan tent en/of goed weer, maar in de woonkamer geborgen onder de tafel speelde? Een ander werk, No title (table leg) in een kleinere ruimte, zou de proef op de som moeten vormen. Je gaat eronder staan, herinnert je nog wel vaag iets van de indrukwekkend grote tafelpoot die als het ware los leek te komen van het meubel, een stèle op zichzelf was, van de onderkant van het tafelblad dat echt het hout toonde, terwijl aan de gepolijste, geboende bovenzijde de aard van dat materiaal verdrongen leek – er lag trouwens meestal een tafelkleed op – maar emoties maakt het nauwelijks los.



3. Wél denk ik aan de overeenkomst en het verschil met de grote stalen T-balken die Richard Serra soms in musea plaatst: monumentaal de ene wand met de andere verbindend, log, lichtjes bedreigend maar van een elementaire schoonheid. Zelfs dat laatste zou ik niet van Therriens sculptuur zeggen: schaalvergroting, zeker, en onpraktisch ook. Maar het is niet omdat schoonheid nutteloos is, dat ook het omgekeerde geldt.



4. In het zaaltje daarvoor bevindt zich nog een derde uitvergroot gebruiksvoorwerp, No title (oil can). Glimmend, van roestvrij staal, rijst wat je in de dagelijkse werkelijkheid in de hand kan houden, plots wel 70-80 cm boven je uit. Het heeft iets prototypisch, of preciezer gezegd: het lijkt een ideaaltype van een oliespuitje. Onwillekeurig moet ik aan Plato's oerbeelden denken, die men zich ook altijd (waarom eigenlijk) als groter voorstelt dan de werkelijkheid. Omdat die laatste in diens ogen slechts een afschaduwing is? Maar bij dit werk leg je onmiddellijk een verband met iets wat je bij het binnenkomen hebt gezien: een in dikke rode lakverf op een witte wand geschilderd metershoog slank silhouet van wat je had gedacht een Amerikaans landelijk kerk(torent)je te zijn. No title (Red Chapel) heet het, aandoenlijk in zijn eenvoud. En daarbij dacht je weer aan die afbeelding, zwart op wit, op verkeersborden die de grens van de dorpskom aangeven. (Vroeger had je je wel 's, naïef, afgevraagd of die silhouettekeningen van dorp tot dorp verschilden, dus op maat van het reële genaderde dorp gemaakt waren. Nee natuurlijk, wat dacht je?)



5. Nu valt op dat de contouren van het rode kerktoren net die van de vergrote oliespuit konden zijn. Een ideaaltype dat een ander insluit. Een beeldhomoniem? Zelfde vorm, verschillende betekenis? Semiotisch opmerkelijk: wanneer ik daarna weer voorbij de rode wandschildering kom, zie ik er de abstractie van een bovendimensionele oliespuit in, en denk dan pas: nee, een kapel. Hoe beelden kantelen. Abstractie (ab[s]-trahere), 'Abziehbild', aftrekplaatje. Al zijn die laatste meestal (veel) concreter.



6. Hoe beelden kantelen. In het zaaltje voorbij de overgrote tafelhoek staan drie stapels uitvergroot hotelporselein, in verschillende kleuren. De stapels reiken weer een meter of wat boven je uit. De borden en/of kommen zijn veeleer schots en scheef gestapeld. Soms raken hun randen elkaar bijna, op andere plaatsen zit er wel 15 cm tussen. De grilligheid bevalt me meer dan de afgelikte perfectie van de stoelen en de oliespuit. En dan gebeurt het. Terwijl je om de stapel heen wandelt, begint die in jouw richting mee te draaien. Even traag of snel als jij loopt, en natuurlijk heb je de neiging je pas te versnellen. Plots halt te houden, van richting te veranderen. Een mengsel van fascinatie, lichte angst – die stapel gaat toch niet omvallen? – en binnenpret. Opheffing van de kloof tussen waarnemend subject en waargenomen object. Wie of wat beweegt? Ben jij de beweger? Je blijft staan en de stapel staat stil. Hoe dichter bij de stapel je loopt, hoe duizelingwekkender het effect. Therrien, toch in staat tot emotioneren. Gemoedsbeweging.



7. In de wolhokken werk op papier. Mooi: No title (smoke signal): drie wolkjes, materiaal: bleek (weer een homoniem) en potlood op wat vergeeld papier. Spontaan wel een kinderherinnering: hoe de Indianen rooksignalen konden lezen en hoe graag je als kind naar de wolken keek, naar de kleine het liefst. 'Teken is alles wat tot teken verklaard wordt', las je ooit bij Max Bense. Dit zijn nauwelijks tekens, je hebt niet de behoefte er wat in te zien, laat staan er een betekenis aan toe te kennen. Een aangenaam gevoel, boeddhistische leegte?



In de buurt No title (jumping girls' feet), inkt en gouache op papier. Pop art-kleurtjes, massacultuur, al kan ik – behalve een vage associatie met tekenfilms – de partiële meisjesfiguren niet thuisbrengen. Wel leuk, die afzonderlijke regendruppels die – weer homonymisch – aan 'plassen' doen denken.



8. Heeft Robert Therrien dan toch iets met de kindertijd? In een ander wolhok de tekening No title (foot in mouth), unheimlich en grappig tegelijkertijd. Het lijken wel twee puzzelstukken die hun verbinding nog moeten vinden. De eerste verkenning van de wereld door de baby, denk je, begint bij hemzelf: (eigen) duim in de mond stoppen, later een teen als het lukt. Contact. Reminiscentie: 'we kunnen in de wereld niet binnendringen, we hebben niets met haar te maken, we scheppen beelden van haar die met ons overeenkomen, we leggen methoden vast om ons in haar te gedragen en noemen het de wereld of als het botst ik in de wereld' (K. Bayer, het zesde zintuig) en de stelling van de cognitiewetenschapper Humberto Maturana, van wie je ooit een studie las, haast even omwentelend als Galileï en Copernicus: we zitten als kennende wezens in onszelf opgesloten, creëren zelf de wereld die we buiten ons menen te zien. Autopoïesis. Een enigszins sombere, autistische zo al niet solipsistische gedachte. Vandaar de grijze ondergrond?



9. Verkleining noemt de museumfolder – naast vergroting, stapeling en abstrahering – een van de principes die Therrien hanteert. Het recentste werk, de installatie Transparent Room valt niet in die categorieën. Is ze daarom een van de werken waar je het langst bij blijft stilstaan? Het stalen geraamte van een kas, een glazen behuizing gevuld met voorwerpen van glas en plastic, in elk geval doorzichtig of doorschijnend materiaal. Bokalen, knikkers, regenjasjes, stolpen, karaffen, nopjesplastic, slangen, ijsblokjeshouders en ga zo maar door. Een verzameling, zo disparaat als het maar zijn kan, en toch verwant, als familie. Uit hetzelfde of toch behoorlijk vergelijkbaar materiaal gemaakt. Glas. Of plastic, het glas van de 20e eeuw. Familie Transparant. 'en zo werd met de taal, die hetzelfde gestold heeft (hier was bijna een stuk leidingdraad gesprongen), alles gelijk gemaakt en nu is alles hetzelfde en niemand merkt het.' (K. Bayer, de steen der wijzen) In je hoofd lijken de bokalen met hun etiketten 'substantief', 'adjectief', 'werkwoord', 'materie', 'zichtbaar', 'ondoorzichtig', 'transparant', 'opaak' op hun glazen of plastieken schappen te rinkelen.



10. Kunsthistorici verwijzen bij het werk van Robert Therrien naar pop-art (natuurlijk, het gebruik van alledaagse voorwerpen en iconen) en minimalisme (de vereenvoudiging tot elementaire vormen, de vrijwel industriële vervaardiging). Misschien, denk ik nu ik achteraf de foto's bekijk, vergeten ze de conceptual art. Een kunststroming waar je niet 'high' van wordt, (te) onderkoeld, te veel afgeleide filosofie. Het boeiendste gedeelte van Therriens werk heeft er een streepje op voor. Meer dan de conceptkunstenaars materialiseert hij de denk- en waarnemingscategorieën die in dat brein van ons aan het werk zijn. Het Ding an sich, wist Kant, is onkenbaar.

Museum De Pont, Tilburg, t/m 15 mei 2011.

Bereishit

In Kleve

(In een van de mooi geometrisch aangelegde vijvers van het Kurpark zien ze plots een waterdier zwemmen.)

— Kijk, een bever!
— Is dat geen otter?
— Nee, een otter heeft een gladder vel. Deze heeft een hariger pels.
— Zie hem naar ons toe komen zwemmen, heen en weer. Een bever met 'Zeigelust'.
— Wat raar, hij heeft oranje tanden!
— Ja, een echte showfiguur!
— Castor in het Latijn, zoals Castor en Pollux. Waren dat ook niet de bijnamen van De Beauvoir en Sartre?
— En waarom?
— Tja, dat weet ik niet meer. Enfin, hij mag op de foto.

'Less is more'